"Наука о цвете и живопись"
Шрифт:
В изучении контраста можно выделить два аспекта: естественнонаучный, исследующий явление с точки зрения психофизиологической, и эстетический, рассматривающий роль и значение контраста в системе средств художественной выразительности. Результаты и выводы, к которым пришли путем изучения контраста психологи и физиологи, должны послужить для нас объективной научной основой, на которой может быть построена художественная теория контраста. Прежде всего, интересны для теории и практики живописи разнообразные эксперименты с целью изучения направления действия контраста.
Начиная с Шеврейля, изучением законов контраста занимались многие ученые, однако их выводы не всегда согласуются друг с другом, потому что свои наблюдения они проводили в различных условиях, а именно, одни из них действия контрастов проверяли на разноокрашенных тканях, другие — на поверхностях, покрытых красками, масляными или акварельными, третьи воспроизводили
Для живописца представляют интерес проявления контраста в природе и эффекты контрастного действия красок, положенных на холст.
Действие контраста в природе осложнено целым рядом побочных моментов, делающих эффект контраста особенно заметным или, наоборот, уничтожающих его. Контрастирующие поверхности бывают расположены в различных пространственных ситуациях и освещены в различной степени окрашенным светом.
Классическим примером могут служить тени на снегу, яркость и чистота которых бросается в глаза. Однако их яркость объясняется в первую очередь тем, что они освещаются светом синего неба, а контраст с желтоватым цветом освещенного солнцем снега служит добавочным стимулом. Причины, вызывающие контрастные цвета в природе, очень сложны и разнообразны, не всегда их легко понять и объяснить — живописцы знают эти явления из опыта своих наблюдений.
Художники часто стремятся передать наблюдаемые в природе контрастные явления, используя контрасты красок. Явлению контраста в природе мы, прежде всего, обязаны многими ошибками в восприятии светлоты. Очень интересное наблюдение на этот счет приводит в своей книге М. Миннарт: «Ровное серое небо кажется гораздо темнее покрытой снегом Земли. И все же мы явно заблуждаемся, потому что именно это небо освещает Землю, а освещаемый предмет никогда не может обладать большей поверхностной яркостью, чем источник света. Большая яркость неба неопровержимо подтверждается при помощи фотометра. Если взять маленькое зеркало и расположить его так, что изображение неба будет видно рядом с изображением снега, можно заметить, что по сравнению с белым небом снег действительно серого цвета. И все-таки иллюзия контраста не уничтожается, хотя мы знаем, что в действительности дело обстоит наоборот. Решающим является здесь контраст между снегом и гораздо более темными лесами, кустами или строениями. Точно так же в пасмурный день белая стена может показаться ярче неба. Фотографии и картины, не согласующиеся с этой иллюзией, производят впечатление неестественных».
Явление контраста в натуре, то есть в пространстве, проявляется значительно эффективнее, чем при сопоставлении красочных пятен на плоскости. Если смотреть сквозь просветы зелени на асфальт, серый и бесцветный сам по себе, то он будет восприниматься насыщенно розовым; так же и серые стволы деревьев на фоне зелени кажутся розовыми. Однако если мы сделаем на картине стволы просто серыми и окружим их зеленым, контраста не получится. Вероятно, это объясняется разницей в пространственном расположении поверхностей. Видимо, отношения цветных плоскостей, расположенных в пространственной среде, подчинены более сложным законам, нежели отношения двух цветовых пятен на плоскости. Этот факт также указывает на важность цветовых отношений в практике живописи. Когда художник стремится непосредственно передать цвета один за другим, не видя их отношений, вызываемых действием контрастов, он не достигнет успеха в передаче цветового богатства натуры.
Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом из названных контрастов в свою очередь различаются контрасты: одновременный, последовательный, пограничный (или краевой).
Одновременный световой контраст
В практике изобразительного искусства наиболее часто приходится иметь дело с ахроматическим (или световым) контрастом, содержание которого хорошо известно каждому. Явление светового контраста даже нашло отражение в поговорке: «чем ночь темней, тем звезды ярче». Суть явления в том, что светлое пятно на темном фоне кажется еще более светлым, а темное на светлом — темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае явление контраста носит название положительного, во втором — отрицательного. Если какое-либо пятно окружено другим более светлым или темным, его называют «реагирующим полем», а фон — «индуктирующим полем». Реагирующее поле всегда изменяет свою светлоту в ту или иную сторону более заметно, чем индуктирующее. На первый взгляд кажется, что эффективность контраста находится в прямой зависимости от разницы в светлоте между индуктирующим и реагирующим полями. Однако элементарные наблюдения показывают, что при чрезмерно больших яркостях действие контраста заметно ослабевает.
Объяснить этот факт, очевидно, можно тем, что величина порогов различения в черно-белой
Явление светового контраста наблюдается и тогда, когда оба поля имеют одинаковый цветовой тон, но различаются по светлоте. Такой контраст называется монохроматическим. В этом виде контраста изменяется не только светлота, но и насыщенность. В сущности, с одновременным световым контрастом мы имеем дело и при сочетании хроматических и ахроматических цветов. Эксперименты, проведенные советским ученым Б. М. Тепловым, показали, что эффект одновременного светового контраста зависит от абсолютной яркости индуктирующего и реагирующего полей и от разницы яркостей реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких различиях, так же как и при высоких, контраст отсутствует или весьма незначителен. Далее, он зависит от величины площадей реагирующего и индуктирующего полей. Чем меньше световое пятно, тем сильнее оно подвергается высветлению. Установлено также, что при равной яркости большое реагирующее поле всегда кажется темнее маленького индуктирующего. Контраст зависит также от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контрастного действия убывает по мере увеличения расстояния между контрастирующими полями. Наконец, на эффект контраста влияет величина индуктирующего поля. При освещенности, например, 100 люксов контраст будет значительно сильнее, чем при освещенности 500 люксов.
К этим стимулам следует еще добавить зависимость эффекта контраста от формы реагирующего поля: круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях будут сопровождаться различной силы контрастом. Далее, если мы имеем два рядом расположенных пятна, которые не относятся между собой как фигура и фон, то контраст, который они вызывают, образуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия.
Таблица 11. Световой ахроматический контраст. Эффективность контраста зависит от светлоты реагирующего поля
Таблица 12. Монохроматический контраст. От индуктирующего поля зависит эффективность контраста по светлоте, цветовому тону и насыщенности
Таблица 13. Эффективность контраста зависит также от величины и формы реагирующего поля
К этим стимулам следует еще добавить зависимость эффекта контраста от формы реагирующего поля: круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях будут сопровождаться различной силы контрастом. Далее, если мы имеем два рядом расположенных пятна, которые не относятся между собой как фигура и фон, то контраст, который они вызывают, образуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия. Однако в данном случае контраст имеет тенденцию к исчезновению. Пока эти пятна достаточно велики и мы рассматриваем их одновременно, взаимодействие их остается заметным; при этом мы замечаем и пограничный контраст, о котором пойдет речь несколько ниже. Но если эти пятна достаточно малы или воспринимаются с большого расстояния, то возникает их оптическая смесь, и мы видим общий серый тон как сумму черного и белого.
Однако в данном случае контраст имеет тенденцию к исчезновению. Пока эти пятна достаточно велики и мы рассматриваем их одновременно, взаимодействие их остается заметным; при этом мы замечаем и пограничный контраст, о котором пойдет речь несколько ниже. Но если эти пятна достаточно малы или воспринимаются с большого расстояния, то возникает их оптическая смесь, и мы видим общий серый тон как сумму черного и белого.
Действие одновременного светового контраста оказывает весьма заметное влияние на рельефность изображения. Если мы возьмем рисунок гипсовой детали, сделанный в определенном диапазоне светлот на белом фоне, то рисунок будет восприниматься настолько объемным, насколько это задумано или достигнуто художником. Если затем этот же рисунок поместить на черный фон, то его объемно-пластические качества в значительной степени утрачиваются, рисунок будет выглядеть более плоским, бедным и вялым. Происходит это потому, что черный фон ослабляет, высветляет тени. Для того чтобы добиться того же эффекта объемности изображения на черном фоне, нужно усиливать густоту теней.