"Наука о цвете и живопись"
Шрифт:
Стремление к большей жизненности изображения в иконописи, очевидно, было свойственно и художникам в XVII веке. Эта тенденция к правдоподобию, большей реальности изображения выступала у них под лозунгом «живописания святых икон», что связывалось и с применением новых приемов письма. С этой точки зрения особенно интересен трактат Иосифа Владимирова, в котором автор, обращаясь к Симону Ушакову, пишет: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешавшись в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких «световидных» икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном
Отсюда видно, что понятие «живописное изображение» означало более реальную светотеневую моделировку формы по сравнению с традиционным оттенением, передачу реальных условий освещения. Помимо утверждения необходимости «светоносных» изображений святых, в трактате в связи с этим утверждается и необходимость большего разнообразия в изображении лиц: «Ныне же приходится [говорить] о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица [всех] святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были [одинаково] смуглы и худы? Если [они] и имели истощенное тело здесь [на земле], то там [на небесах] явились оживотворенными и просветленными душой и телом». «Мудрые живописцы,— пишет далее Иосиф Владимиров,— всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».
В приведенных литературных источниках проблема живописности выступает, таким образом, как проблема профессионального мастерства и новаторства. Естественно, что проблема живописности вставала и как техническая проблема.
«Световидность» и «живописность» изображения под именем «живописного» письма, к которому стремились древнерусские иконописцы, для их современников на Западе была пройденным этапом. Главное достоинство живописи мастера Ренессанса видели в рельефности изображения, проблему которой они успешно решали посредством светотени. Однако, по свидетельству Вазари, чистая рельефность не удовлетворяла уже Джотто и его современников, которые считали, что «живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов».
Таким образом, если в трактате Епифания Премудрого и Иосифа Владимирова речь идет о переходе от плоскостного изображения к объемному как более естественному, то перед художниками Возрождения уже встает задача перехода от объемного, но лишенного мягкости и живости изображения к «живописному», то есть более мягкому и богатому цветовыми оттенками, хотя термин «живописный» именно в этом смысле ни в одном из трактатов эпохи Возрождения не встречается. Существенно при этом и то, что вину сваливали на темперу, и не без оснований.
Традиционная техника темперы, подразумевающая нанесение заранее приготовленных локальных тонов, не давала возможности для живописной трактовки формы. «Изобретение» масляной живописи братьями Ван-Эйками оказалось очень кстати. И хотя Ван-Эйки, как теперь хорошо известно, не изобрели масляной живописи в собственном смысле слова, они все же открыли путь к ее развитию и безраздельному господству в последующие годы, что оказало заметное влияние на развитие живописности. Признание преимущества масляных красок в достижении большей реальности изображения мы находим в трактатах конца XVI века. Джованни Паоло Ломаццо в своем «Трактате об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры», вышедшем в 1585 году в Милане, писал: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере».
Почти то же самое утверждал и автор трактата «Истинные правила живописи» Джованни Баттиста Арменини, вышедшего в 1587 году в Равенне: «Такие работы (исполненные темперой.— А. 3.)
Масляные краски, обладающие более густой консистенцией и пастозностью, значительно более медленно высыхающие, заметно расширяли возможности художника. Они, в частности, допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достигать при этом тончайших цветовых и светлотных градаций. Можно сказать, что масляные краски открыли художникам путь к настоящей живописи. И первым, кто практически внес принципиально новое понимание живописности, был Тициан, мастерски использовавший все преимущества масляных красок.
Хотя, как уже отмечалось, «живописность», в известном смысле слова, независима от цвета и содержание ее шире, глубже понятия «красочности», современное понимание ее сложилось благодаря постепенному увеличению и усложнению роли цвета в картине. Среди художников долгое время велся спор о примате линии или колорита, рисунка или живописи. Тициану приписывается изречение: «художник не должен делать себе определенного рисунка, чтобы не быть стесненным при живописной работе»; Дюрер в противоположность ему считал, что композицию следует раньше нарисовать в определенных контурах, иначе процесс живописи будет неясным.
Начиная с эпохи барокко, когда в число важнейших достоинств картины включаются богатство и динамичность светотеневых отношений, пространственная глубина и воздушность изображения, понятие живописности становится не только популярным, но и приобретает значение важной эстетической категории. При этом приоритет над рисунком получает колорит, а через него утверждается и ценность живописности. В трактате Роже де Пиля, наиболее полно отразившем эстетические воззрения барокко, в качестве главной идеи выдвигается утверждение преимущества живого, непосредственного и разнообразного над правильным, рассудочным, сухим. Одни сводят все к правильному рисунку, другие — к выражению страстей души, говорится в трактате, и далее утверждается примат колорита в следующих словах: «Душа живописи — колорит. Душа — высшее совершенство, она дает жизнь всему живому, а ведь никто не назовет живой и совершенной фигуру, только нарисованную одними линиями».
Итак, живописность, если говорить более обширно, выражается в различном отношении к линии как условному средству выражения и к светотени как средству выражения объемности формы и ее положения в пространстве.
В рисунке или картине, которые мы называем живописными, линия как таковая должна отсутствовать, а ее функции выполняет контраст между светлым и темным; при этом граница контрастирующих поверхностей делается смягченной и размытой.
Существовавшее долгое время утверждение примата линии и контура перед цветом и колоритом отражало несомненную истину, согласно которой рисунок служит основой изобразительного искусства. Но при этом понятие рисунка было неправильно сведено до оконтуривающей предметы линии, и игнорировался тот факт, что рисунок есть и там, где совсем нет линий, а только цветовые или ахроматические плоскости и пятна.
Несомненно, роль линии представлялась преимущественной также и потому, что творческий процесс художника на протяжении веков довольно четко делился на две части: работу над подготовительным
рисунком и на раскраску последнего. И лишь импрессионисты отвергли это разделение окончательно и выдвинули требование «рисовать цветом».
Живопись они рассматривали как одновременную работу над рисунком и над цветом. Теоретически это хорошо сформулировал Сезанн: «Нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты».