"Наука о цвете и живопись"
Шрифт:
Локальным цветом мы называем и такую раскраску, когда в изображении не разделяются освещенная и затененная части, когда оно представляет собой плоское красочное пятно.
Локальный цвет не всегда выражает предметный цвет и может заключать в себе условную символическую значимость, как, например, в древнерусской живописи.
Оптика красочного слоя
В основе изучения памятников искусства должно лежать знание техники искусства, так как часто без знания техники нельзя воспринимать художественное произведение, а иногда даже понять его. Без знания техники нет
И. Грабарь. О древнерусском искусстве.
Цвет и краска
Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Образ, формирующийся в творческом сознании художника, и материал в виде краски — две противоборствующие силы, которые волей художника должны быть приведены в единство.
Слово «краска» часто используется как синоним слову «цвет». Но для живописца это совершенно разные понятия, и когда говорится о красках как языке живописца, то имеется в виду именно цвет, а не краска. Краска, так же как камень или кирпич для зодчего, мрамор или глина для ваятеля, всего лишь материал, который хотя и обладает определенными физическими и эстетическими свойствами сам по себе, но остается «вещью в себе», пока к нему не притронулась рука художника. Одной и той же краской можно покрасить забор и написать картину.
Живописец в процессе реализации своего художнического видения изменяет физико-оптические свойства краски, нанося ее то пастозным мазком, то тонким прозрачным слоем, то штрихом, то растирая на поверхности, то смешивая одну краску с другой, то сопоставляя отдельные краски друг с другом. В результате краска превращается в цвет — действительный язык художника. Мазок, линия, штрих сами по себе тоже еще не представляют какой-либо эстетической ценности, если они определенным образом не связаны между собой, не организованы, не подчинены более общей задаче — иначе говоря, они как средства выразительности свою полную эстетическую содержательность получают лишь в системе изображения.
Каждая краска — масло, гуашь, темпера, акварель, пастель и т. д. — обладает своими физическими свойствами, а следовательно — и потенциальными выразительными возможностями. Здесь вспоминается мысль К. Маркса о том, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры». Краска, так сказать, обладает своим характером и часто оказывает сопротивление художнику в воплощении его творческого замысла, вступает с ним в спор, корректирует замысел, а иногда существенно изменяет направление творческого мышления автора. «Муки творчества», о которых столь много говорили и писали художники и поэты, есть в первую очередь противоречие между творческим замыслом и видением художника, с одной стороны, и возможностью их реализации — с другой, а если говорить конкретнее, применительно к изобразительному искусству — между видением и возможностью его воплощения в материале.
Восприятие цвета в натуре обусловливается большим числом сопутствующих факторов, и цветовое богатство видимого мира включает в себя наряду с цветом также реальный объем, огромное разнообразие фактур, широчайший диапазон светлот и цветовых тонов. В натуре достаточно ощутимо различают также цвет поверхностный и цвет пространственный, цвет предмета и цвет освещения. И все эти качества художник с большей или меньшей долей условности выражает лишь посредством расположенных на плоскости в том или ином порядке красочных пятен. Иначе говоря, цвет натуры — явление неизмеримо более сложное, нежели совокупность цветовых впечатлений, создаваемая нанесенными на поверхность красками. И тем не менее в
него законы организации цвета на плоскости, которые позволяют найти в той или иной степени удовлетворяющую его форму выражения.
Значение краски как материала живописи явно недооценивается в исторических исследованиях. Обычно дело представляется таким образом, что новые эстетические потребности, новые вкусы стимулируют изобретение новых художественных материалов, вызывают к жизни новые живописные техники. Такая точка зрения правильна лишь наполовину, ибо необходимо учитывать и то, что не менее важную роль имеет и обратный процесс: появление новых красочных материалов приводило и приводит к изменению техники живописи и, в конечном результате, оказывает определенное воздействие и на изменение художественных вкусов.
Развитие чувства цвета в какой-то мере исторически обусловливалось изобретением и развитием производства красящих веществ. Этот процесс надо рассматривать как двухсторонний. Художественная практика во все периоды не могла быть независимой от наличия соответствующих материалов, то есть производства художественных красок и связующих веществ. Развитие материалов, таким образом, влияло на развитие техники, а вместе они оказывали влияние на эстетические нормы эпохи. С другой стороны, очевидно, что возникающие новые эстетические идеалы побуждали художников к поискам новых материалов. В этом процессе развития трудно поставить впереди один какой-либо из этих факторов. Скорее всего, они поочередно, опережая друг друга, образуют двигательную силу технического прогресса в изобразительном искусстве.
Физико-химические и оптические свойства красок диктуют и определенные способы работы ими, то есть ту совокупность приемов, которую принято называть техникой. Сколь тесно техника связана с материалом, показывает тот факт, что она, как правило, называется тем же словом, что и краска: акварель, масло, темпера, гуашь. Каждая из них обладает определенными специфическими свойствами и, с одной стороны, предопределяет выбор мотива, с другой — характер его пластической интерпретации. Тот или иной объект изображения в натуре может выглядеть по-разному, представляться художнику, например, или легким, прозрачным, «акварельным», или же, наоборот, видеться как бы написанным масляными красками.
Работа художника в каком-то преимущественном материале в конечном итоге откладывает свой отпечаток на характер его видения, и он начинает смотреть на окружающую его действительность с точки зрения возможностей того материала, в котором он работает. Акварелист, например, скорее увидит тот мотив, в котором цветовые отношения более характерны для акварельной живописи, нежели для масляной, и наоборот. Таким образом, материал в известной мере формирует видение художника по мере того, как тот овладевает им.
Вопрос о технике неразрывно связан с вопросом о воплощении идеи художественного произведения. Сюжетно-идейная задача определяет в значительной мере и технику, которая помогает глубже и ярче раскрыть образное содержание произведения. Живописная техника, как и профессиональное мастерство художника, обусловливается исторически не только развитием промышленности, науки, культуры, но и характером общества, эпохи. Различные периоды в истории искусства часто отдавали предпочтение той или иной технике — так, фреска своего развития достигла в эпоху средних веков, сангина была излюбленным материалом художников итальянского Возрождения, пастель особым вниманием пользовалась в XVIII веке во Франции.