Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Леонова Ева Александровна

В ряду образов, создающих символическую структуру новеллы, ключевыми являются образы незнакомца, внушившего писателю сильное, «как приступ лихорадки», желание путешествовать; мрачного гондольера с похожим на гроб черным суденышком; певца-скомороха, пахнущего карболкой. Впечатление символичности, даже демоничности этих фигур усиливается благодаря тому, что все они наделены повествователем абсолютно одинаковой внешностью. В чем-то эти персонажи предвосхищают второе «я» Адриана Левер-кюна в «Докторе Фаустусе» – чёрта.

Существен вопрос о том, какие реальные лица и социально-философские теории оказались включенными в художественный мир новеллы. Безусловно, в ней, как и в других произведениях Т. Манна, нашли воплощение некоторые идеи Шопенгауэра и Ницше.

Относительно же прототипа главного героя Т. Манн в 1921 г. сообщает в одном из писем, что «своему охваченному вакханалией распада герою» он дал имя и внешность музыканта Густава Малера, о смерти которого узнал в 1911 г. во время путешествия в Венецию. Но, очевидно, образ Густава Ашенбаха имеет характер обобщенно-собирательный.

Лучшие новеллы Т. Манна – примеры удивительного соответствия поэтики произведений их нравственно-философскому смыслу. Они многоаспектны, эстетически многогранны, отличаются масштабностью внутреннего конфликта, насыщены художественными реминисценциями и аллюзиями. Бесконечно интересны они в плане общехудожественной проблематики, особенно музыкальной, разработка которой найдет свое глубочайшее концептуальное продолжение в «Докторе Фаустусе».

Сложностью и противоречивостью отмечены политические убеждения Т. Манна в канун и период Первой мировой войны, что подтверждают его публицистические работы «Мысли во время войны», «Размышления аполитичного» и др. Наряду с трезвыми и актуальными рассуждениями в них есть и положения весьма сомнительного толка. Однако последующие статьи и художественная практика, прерванная на время войны и затем возобновленная, свидетельствовали о преодолении Т. Манном заблуждений и опасных иллюзий, о постепенном обретении им «новой гуманности».

Литература Австрии на рубеже XIX–XX вв

Литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX–XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой – имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т. п. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии 2-й половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.

Заметное развитие в австрийской литературе получают реалистические тенденции. Они сказались на художественном методе Людвига Анценгрубера (1839–1889), Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830–1916), Фердинанда фон Заара (1833–1906), Якоба Юлиуса Давида (1859–1906) и др. Важным фактором, определявшим характер австрийского общественного развития на рубеже веков, стало, как и в Германии, рабочее движение, вызвавшее к жизни социалистическую литературу, в частности роман (Минна Каутская, 1837–1914; Берта фон Зутнер, 1843–1914).

Параллельно с реализмом в Австрии получили развитие такие художественные течения, как неоромантизм, импрессионизм, символизм, представители которых стремились по-новому выразить свои духовные и эстетические потребности. Характерно, однако, что в австрийской литературе почти не нашел отклика столь распространенный на рубеже веков натурализм. Дифференцировать литературные направления в Австрии непросто, они часто сосуществуют, переплетаются (в том числе с реализмом) в произведениях одного и того же автора. Теоретиком нереалистических течений был писатель и литературный и театральный критик Герман Бар (1863–1934).

Опытом фиксации деталей внешней жизни Вены и субъективных переживаний отдельного ее обитателя явилось творчество прозаика-импрессиониста Петера Альтенберга (настоящее имя – Рихард Энглендер, 1859–1919).

В его миниатюрах (сборники «Как я это вижу», 1896; «Что приносит мне день», 1900; «Сказки жизни», 1908 и др.) чередуются многообразные оттенки радости и печали.

Новатором в прозе и драматургии стал сын известного венского врача и сам по профессии психиатр Артур Шницлер (1862–1931). Его художественный метод не поддается однозначной трактовке. Например, некоторые немецкие литературоведы относят Шницлера к реалистам, замечая, однако, что он был одним из зачинателей того «нового направления», в русле которого творили Г. Бар, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Наряду с Достоевским на него оказали влияние Флобер и Мопассан, многое почерпнул он из трудов Зигмунда Фрейда. Сам Шницлер тоже не только практиковал, но и занимался научными изысканиями в своей области медицины. Закономерно поэтому, что в его произведениях преобладает именно психологическое препарирование действительности, нередко переводимое им в сферу подсознательного.

В основе пьес Шницлера часто оказывается любовная фабула, они изящны, критицизм в изображении венского общества в них, как правило, уравновешивается соответствующей долей сентиментального и эротического. Есть у драматурга и такие пьесы, в которых отчетливо прослеживается именно социальная проблематика («Зеленый попугай», 1898; «Профессор Бернарди», 1912 и др.).

Особое место в психологической прозе писателя занимает новелла «Лейтенант Густль» (1900), представляющая собой удачную попытку воспроизвести события и душевную реакцию на них главного персонажа, лейтенанта Густля. Случай, поставивший его в ситуацию выбора между смертью и изменой офицерскому кодексу чести, обнаружил всю никчемность и лицемерие Густля. Есть основания считать, что этой новеллой австрийский художник предвосхитил школу «потока сознания».

Своеобразным проявлением литературного синкретизма стало творчество драматурга, поэта и прозаика Гуго фон Гофмансталя (1874–1929). Художник «ничуть не меньшего значения, чем Рильке» (1, 31–32), Гофмансталь соединяет в своей поэзии черты неоромантизма и эстетизма, символизма и импрессионизма, причем часто на уровне одного произведения. Стихи Гофмансталя отличаются исключительной пластичностью и музыкальностью, насыщены глубоким философским содержанием. В основе мировосприятия поэта – ощущение несвободы, обреченности, власти рока, «тоски по родине, без имени и звука». Все эти мотивы сопряжены, например, в стихотворении Гофмансталя «Видение», вызывающем в памяти знаменитый «Пьяный корабль» А. Рембо. В системе образов-ассоциаций «Видения» один из самых впечатляющих – образ смерти, которая, «в невыразимой грусти // став музыкой, мерцающей и темной», сочится сквозь «серебряный и тусклый запах тьмы».

Композиционная и смысловая целостность у Гофмансталя основывается на слиянии философского и собственно художественного планов. Характерными в этом смысле являются его «Терцины о бренности всего земного».

Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Tr"aumen,Und Tr"aume schlagen so die Augen aufWie kleine Kinder unter Kirschenb?umen,Aus deren Krone den blagoldnen LaufDer Vollmond anhebt durch die groe Nacht.…Nicht anders tauchen unsre Tr"aume auf,Sind da und leben wie ein Kind, das lacht,Nicht minder gro im Auf– und NiederschwebenAls Vollmond, aus Baumkronen aufgewacht..Das Innerste ist offen ihrem Weben,Wie Geisterh"ande in versperrtem RaumSind sie in uns und haben immer Leben.Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum.