Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Леонова Ева Александровна

Эмиграция для Бертольта Брехта началась 27 февраля 1933 г., буквально на следующий день после поджога рейхстага. Писатель с женой направились в Прагу, за пределы Германии были вывезены и их дети – сын Стефан и дочь Барбара. Как и многим другим немецким писателям, Б. Брехту предстояли долгие скитания по чужим странам. Из Праги он с семьей направился в Вену, затем – в Швейцарию, откуда время от времени наведывался в Париж (здесь с прославленным Джорджем Баланчиным он работал над постановкой балета «Семь смертных грехов обывателя», премьера которого состоялась в Театре на Елисейских полях 7 июня 1933 г.).

В том же 1933 г. Бертольт Брехт принял приглашение датской писательницы Карин Михаэлис поселиться на ее родине. В эмиграции он узнал, что уже 10 мая 1933 г. его книги вместе с произведениями других прогрессивных

отечественных и зарубежных писателей были публично сожжены нацистами. В 1935 г. власти Германии лишили Брехта немецкого гражданства. Обстоятельства вынудили писателя в 1939 г. переехать в Швецию, позже – в Финляндию. Однако фашистский «новый порядок» достиг и Скандинавии, и в мае 1941 г. Брехт направился в США. Это была девятая страна из числа тех, которые поочередно предоставляли ему временное убежище.

После окончания Второй мировой войны писателя заподозрили в антиамериканской деятельности, поэтому он счел за лучшее не искушать судьбу и переехал в Швейцарию. Оттуда, после соответствующей подготовки, в октябре 1948 г. он возвращается в Германию, в восточный сектор Берлина. В одном из стихотворений Бертольт Брехт написал об эмигрантской жизни – своей и других немецких изгнанников: «…мы шагали, меняя страны чаще, чем башмаки».

Находясь в эмиграции, Брехт активно участвует в международной политической жизни, в возобновлении деятельности Союза немецких писателей за рубежом, публикуется в многочисленных печатных органах и заботится о создании новых, в которых могли бы высказываться немецкие эмигранты. Всеми силами он стремится помочь соотечественникам найти общий язык и выработать общую платформу в отношении к фашизму, объясняет его природу и сущность. Брехт внимательно следил за событиями в Советском Союзе: с одной стороны, он всегда был лоялен к нашей стране, к социалистическим идеям, с другой – уже в конце 1930-х годов заявил о своем категорическом неприятии культа личности, писал о необходимости преодоления «вождизма», слепого преклонения многих перед одним, об опасности идеализации, мифологизации этого одного.

Годы эмиграции были весьма плодотворными для Брехта-писателя. Вышло несколько его поэтических сборников, в том числе «Песни. Стихотворения. Хоры» (Париж, 1934), «Свендборгские стихотворения» (Свендборг, 1939); они носили преимущественно политический характер и имели целью разоблачение фашистского режима во главе с «коричневым маляром» (так писатель называл Гитлера). В 1939 г. появилась достаточно оригинальная книга Брехта – «Военный букварь», сборник с 70-ю фотодокументами, запечатлевшими страшные последствия фашизма; каждый снимок сопровождался брехтовским четверостишием – «комментарием».

Работал Брехт-эмигрант и в прозе: написал «Трехгрошовый роман» (1934) и ряд рассказов; несколько романных проектов остались незавершенными («Дело господина Юлия Цезаря», «Разговоры беженцев», «Туи-роман»). Главное же внимание писатель, как и прежде, уделял театру: 12 пьес, шесть из которых благодаря неимоверным усилиям автора были поставлены на сцене в разных странах, – таковы успехи Брехта-драматурга в период эмиграции.

Вернувшись на родину, писатель неутомимо, без каких бы то ни было скидок на подорванное многолетними скитаниями здоровье, работал над созданием новых пьес (вышли драмы «Дни Коммуны», 1949; «Турандот, или Конгресс победителей», 1954), издал книгу прозаических миниатюр «Истории из календаря» (1948), написал ряд основательных теоретических работ обобщающего характера, в том числе знаменитый «Малый органон для театра» (1948). Но, пожалуй, главным делом последних лет жизни Б. Брехта стал театр «Берлинский ансамбль», который он сам создал и которым руководил как режиссер. Здесь выступали Елена Вайгель, Эрнст Буш, многие другие известные мастера сцены, здесь ставились пьесы не только самого драматурга, но и других авторов. Много времени Брехт отдавал работе с молодыми немецкими писателями.

Когда я вернулся,Волосы мои еще не были седы,И я был рад.Трудности преодоления гор позади нас,Перед нами трудности движения по равнине.(Когда

я вернулся. Пер. И. Фрадкина)

Так написал Брехт в 1949 г. К сожалению, последний период его жизни и литературно-театральной деятельности оказался непродолжительным: 14 августа 1956 г. писатель скончался от инфаркта. Согласно предсмертной просьбе Брехта, он был похоронен вблизи могил знаменитых немецких философов Гегеля и Фихте.

* * *

В 1922 г., посмотрев спектакль Мюнхенского камерного театра по пьесе Бертольта Брехта «Бой барабанов в ночи», критик Герберт Иеринг писал: «В один вечер двадцатичетырехлетний писатель Берт Брехт изменил поэтический облик Германии. С Бертом Брехтом мы обрели новое звучание, новую мелодию, новое видение» (1, 45). Вероятно, автор приведенной цитаты даже не предполагал, насколько он был близок к истине. Действительно, уже в 1920-е годы в основных своих компонентах сложилась брехтовская театрально-драматургическая система, предусматривавшая определенную, так сказать, стратегию и тактику и в конечном счете получившая наименование «эпический театр».

Эпический театр Бертольта Брехта был порожден, безусловно, временем и политическими обстоятельствами, и в этом смысле он стал далеко не единственным культурным явлением политико-педагогического, воспитательного характера в Германии. Прокламируемый драматургом Фридрихом Вольфом лозунг «Искусство – оружие!» определил творчество многих немецких деятелей, в том числе таких, как режиссеры Златан Дудов и Эрвин Пискатор, художники Георг Гросс и Кете Кольвиц, актеры Елена Вайгель и Эрнст Буш, многих композиторов и писателей. Даже в небольших городах возникали рабочие театры и мобильные агитационно-пропагандистские группы; их выступления были плакатно-прямолинейными, но чрезвычайно актуальными и доступными. Присоединение профессионалов к театральному агитдвижению содействовало обретению им большей художественности, жанровому обогащению (политический комментарий соседствовал с живой газетой, ревю и сценический монтаж – с пьесой-репортажем и проч.). Агитпроповские жанровые формы и стиль наложили отпечаток и на творчество Б. Брехта, особенно раннее; он считал их сокровищницей новых художественных приемов.

Из политических потребностей вырос и собственно брехтовский театр. Есть символический смысл и, безусловно, своя логика в том, что складывался он именно в 1920—1930-е годы – трагический период в истории Германии, страны, которая из века в век славилась как страна философов и неожиданно будто лишилась разума, позволила себя изувечить, лишить нравственности в глазах целого мира, пошла за убийцами. Целью эпического театра было пробуждение человеческого сознания, обнажение сути фашизма, который, как писал Брехт, «реабилитирует достоинство немецкого народа, деля этот народ на две группы: осквернителей и оскверненных. Он обещает сделать их властителями мира, а делает их рабами небольшой своры… Огромное значение режим придает своему народному характеру. Непрерывно и неизменно он обращается к народу и от имени народа. Он все причисляет к народу, кроме того, что он к нему не причисляет, что… и есть народ».

В ситуации распространения фашизма Брехт-драматург считал необходимым обращаться не столько к эмоциональной сфере зрителя и читателя, сколько к рациональной. Именно эта особенность явилась определяющим качеством эпического театра, который сознательно и подчеркнуто противопоставлялся автором театру традиционному, драматическому (или аристотелевскому), построенному на технике суггестивности (от лат. suggestio – внушение), на «магии» и «колдовстве», на принципах переживания и сопереживания. При этом – необходимо отдать должное Брехту – речь шла не об отрицании чувства, не о полном замещении его разумом, а, скорее, об определенном смещении акцентов, чтобы читатель или зритель ощутил себя не «потребителем», а «производителем», чтобы он активно рассуждал о прочитанном или увиденном в театре. Ее величество мысль должна была доминировать в читательском и зрительском восприятии произведений эпического театра. «Основное в эпическом театре, вероятно, заключается в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя; необходимо, чтобы зритель не сопереживал, а занимал оценивающую позицию», – утверждал Б. Брехт уже в 1927 г.