Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Леонова Ева Александровна

Чтобы дать наглядное представление об отличиях между драматической и эпической формами театра, писатель не раз помещал в своих статьях сравнительные таблицы, время от времени внося в них коррективы. Если обобщить самые характерные принципы обеих концепций, в итоге они могут выглядеть следующим образом:

Драматическая форма театра

представляет собой действие;

посредством действия вовлекает зрителя в события;

«изнашивает» активность зрителя;

пробуждает эмоции зрителя;

имеет целью вызвать у зрителя сопереживание;

оперирует прежде всего внушением;

зритель остается на уровне

эмоционального восприятия;

зритель сопереживает;

человек рассматривается как нечто неизвестное;

человек неизменен;

зритель заинтересован финалом действия;

события развиваются последовательно, по прямой;

человек есть нечто совершенно законченное;

бытие определяется сознанием;

переносит зрителя в другие обстоятельства;

обращается к чувству зрителя.

Эпическая форма театра

представляет собой рассказ;

посредством рассказа делает зрителя наблюдателем;

пробуждает активность зрителя;

заставляет принимать решения;

имеет целью изобразить события;

использует аргумент;

эмоции перерабатываются сознанием в выводы;

зритель изучает;

человек является предметом исследования;

человек изменяется сам и изменяет действительность;

зритель заинтересован ходом действия;

события происходят неожиданно;

человек представляет собой процесс;

сознание определяется общественным бытием;

показывает зрителю другие обстоятельства;

обращается к разуму зрителя.

Уже в 1920-е годы Бертольт Брехт использует понятия «очуждать» и «очуждение». При этом термин «очуждение» («Verfremdung»), как выяснили исследователи, противопоставляется гегелевскому понятию «отчуждение» («Entfremdung»), которое для Брехта было неприемлемым, ибо подразумевало созерцательно-пассивное отношение человека ко всему происходящему.

Известно также, что во время пребывания в 1935 г. в Советском Союзе Брехт услышал от писателя и теоретика литературы С. Третьякова термин «остранение», введенное в обиход известным литературоведом В. Шкловским; хотя и близкое к понятию «очуждение», оно все же не было ему идентично. Постепенно «эффект очуждения» («Verfremdungseffekt») стал стержневым, ключевым понятием брехтовской эстетики, ее своеобразным ядром.

Суть пресловутого «эффекта очуждения» можно изложить, как ни парадоксально, афоризмом Аристотеля, с которым Брехт неустанно полемизировал: «Удивление – мать философии». Согласно Брехту, «очуждение» и предназначено было вопреки классическим страху и сочувствию, необходимым для аристотелевского катарсиса (очистительного воздействия искусства на человека), удивлять зрителя совершенно неудивительными вещами, высвобождать его от гипноза сцены, от иллюзий, создавать новый его контакт со сценическим зрелищем.

В докладе «Об экспериментальном театре», прочитанном 4 мая 1939 г. в стокгольмском Доме студентов перед участниками Студенческого театра, Бертольт Брехт, в частности, говорил: «Произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Таким образом, продолжал Б. Брехт, «…очуждать – это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее… В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе.

Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий».

В качестве примера Брехт приводит знаменитый шекспировский сюжет. Король Лир разгневан неблагодарностью дочерей; в драматическом театре актер сыграет эту сцену так, что зрителю этот гнев покажется единственно возможной естественной реакцией, он и сам разгневается и никакого иного состояния даже не сможет себе представить. В эпическом театре посредством «техники очуждения», посредством актерской игры гнев Лира должен удивить зрителя, вполне способного представить себе совсем иное поведение оскорбленного отца. Это не значит, что гнев Лира в эпическом театре будет восприниматься как абсолютно неестественный или нечеловеческий, однако и не общечеловеческий – вот что важно; кто-то другой на месте Лира может переживать такое же состояние, а может и совершенно иное, обусловленное определенными обстоятельствами, временем, влиянием окружающих и т. д. Очевидно, предельно политизированный эпический театр был одновременно и театром интеллектуальным, рассчитанным на нетривиальную рецепцию, на аналитическую зрительскую реакцию, не на эмоции, а именно на разум.

Впрочем, в подобном обращении к сознанию, к разуму Брехт (как и в других составляющих своей теории и практики эпического театра) был отнюдь не одинок. Как известно, Бернард Шоу тоже считал величайшим злом подмену интеллектуальной деятельности в искусстве чувственным экстазом. Театр, способный научить человека думать, утверждал английский драматург, способен научить и действовать; вслед за великим норвежским реформатором театра Генриком Ибсеном Шоу отдавал предпочтение интеллектуально-аналитической архитектонике произведений, насыщал их диалогами-дискуссиями. В то же время в зрелых, самых значительных пьесах Брехта (как и в произведениях вышеназванных представителей других национальных литератур) показаны не персонажи-идеи, не герои-тезисы, а живые личности, наделенные неповторимым психологическим миром.

В целом же эстетика Бертольта Брехта продолжила самые разные традиции, будучи порождена театрально-драматургическими явлениями многих времен и народов; согласно самому художнику, он изучал стилистику античного, китайского, классического и народного испанского, елизаветинского и других театров. Кроме того, в эпическом театре Б. Брехта дают о себе знать элементы поучительной пьесы (lehrst"uck) с ее провоцирующим, побуждающим к трезвому анализу пафосом, с ее рационализмом, восходящим в свою очередь к дидактической школьной драме XVI–XVII вв.

Из соотечественников-современников едва ли не самое большое влияние на Б. Брехта оказал режиссер Эрвин Пискатор, который еще в середине 1920-х годах ставил, согласно его же определению, «эпические драмы», а в 1929 г. издал книгу «Политический театр». В сущности, оба двигались по направлению к эпическому театру, но если Пискатора в большей степени занимала сценическая техника (сложные металлические конструкции, титры, кинокадры, хор и т. д.), то Брехта – актерская игра, что, однако, не исключало внимания того и другого авторов ко многим другим составляющим режиссуры. Пискатор тоже придавал новой актерской манере исполнения большое значение, считал необходимым присутствие в спектакле личности актера, его четкой гражданской позиции.