Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие
Шрифт:
И характер, и судьба Эйлифа основаны на очуждении: безусловно, он мужественный, находчивый юноша, в других обстоятельствах, вполне возможно, он действительно мог бы оказаться способным на подвиг во имя высокой цели, однако война ломает, искажает, уродует все представления человека, в том числе и о мужестве. И вот уже Эйлифа тащат на смерть буквально за то же самое, за что перед этим благодарили и хвалили.
Война отнимает у Анны Фирлинг и второго сына – Швейцеркаса. Он, полковой казначей, слишком честен, чтобы даже под угрозой смерти отдать противнику полковую кассу, и должен быть расстрелян. Правда, Анна может выкупить сына за взятку, но она слишком долго торгуется – в который раз маркитантка одерживает верх над матерью, а тем временем смертный приговор вынесен и приведен в исполнение («Ну, вот доторговались, фургон при вас. Он получил одиннадцать пуль, всего-навсего».) Над самой Анной Фирлинг тоже нависла угроза: ее подозревают в укрывательстве. Далее следует один из
Фельдфебель. Вот человек, имя которого нам неизвестно. Но для порядка имя нужно вписать в протокол. Он у тебя обедал. Взгляни-ка, может, ты его знаешь. (Поднимает простыню.) Знаешь его?
(Мамаша Кураж качает головой.)
Ты что ж, ни разу не видела его до того, как он у тебя обедал?
(Мамаша Кураж качает головой.)
Поднимите его. Бросьте его на свалку. Его никто не знает.
(Солдаты уносят труп.)
Свое впечатление от сценического воплощения этого эпизода Еленой Вайгель во время гастролей «Берлинского ансамбля» в мае 1957 г. в Москве описывал известный театровед Г. Бояджиев: «Эта короткая, дважды повторенная ремарка: качает головой – раскрыта была актрисой с потрясающей силой. Нам не забыть, как Вайгель шла, шатаясь, к убитому, как Вайгель глядела огромными, воспаленными глазами на своего сына, как склонилась к трупу, замерла и порывисто задышала… Была долгая мертвая тишина – на сцене и в зале. Никто не мог оторвать взора от этого окаменевшего от горя лица; кажется, солдаты и фельдфебель забыли о своем замысле – вызвать материнское чувство и поймать в ловушку Кураж. Они, эти жестокие палачи, видя нечеловеческое страдание матери, были, как и мы, потрясены этим великим горем. Вайгель молчала, но не от упрямого расчета скрыть тайну родства, а по причине прямо противоположной: самое большое горе высушивает слезы и обрывает голос.
Вайгель медленно разогнулась, отошла в сторону, опустилась на бочку и только тут, запрокинув голову, открыла рот, чтобы страшно закричать, но ее открытый рот так и остался беззвучным…» (5, 335).
То же впечатление немого крика осталось и у известного историка театра Б. Зингермана: «…Она, откинув голову, безмолвно кричит распяленным ртом – этот момент, запечатленный, мог бы стать эмблемой Берлинского ансамбля. Актриса, начавшая свою карьеру в экспрессионистском театре, Вайгель сохранила его энергию и остроту, придав им широкое дыхание эпического театра. Она соединила в своем творчестве социальную конкретность мотивировок и почти библейское представление о народности…» (6, 164).
Очевидно, театр Бертольта Брехта в целом сохранил в себе элементы театра драматического, в том числе экспрессионистского. Экспрессивность особенно свойственна пьесам драматурга конца 1930—1940-х годов; в этот период его неприятие эмоционального, психологического воздействия на читателя и зрителя, противопоставление чувства разуму уже не были столь категоричными, как раньше.
Вернемся к событиям в брехтовской пьесе. Наступает очередь и дочери Анны Фирлинг, немой Катрин. Пожалуй, лишь ее смерть освящена высоким смыслом. Катрин случайно узнала о планах имперских войск глухой ночью уничтожить население протестантского города Галле. И она нашла способ, смертельный для себя, предупредить и тем самым спасти людей: всю свою жертвенность, не востребованную жизнью человечность, женственность, любовь она вложила в барабанный бой. Не знавшая ни настоящего детства, ни ласки, ни счастья материнства она гибнет ради спасения чужих детей. И здесь также, вопреки заявленному Б. Брехтом эстетическому кредо, вольно или невольно, эмоциональная сфера читателя и зрителя вряд ли может остаться незатронутой. Особенно потрясает эпизод с колыбельной, которую поет мамаша Кураж своей мертвой дочери. Но вот Анна Фирлинг спохватилась, пришла в себя, вот снова в убитой горем матери заговорила маркитантка: она отсчитала крестьянам деньги на похороны Катрин и двинулась дальше, за последним полком.
Катрин – это тоска о подлинности чувств, об адекватности человека самому себе, свой сути, это воплощенное в художественном образе утверждение, которое не однажды прозвучит в произведениях Б. Брехта и особую выразительность приобретет в пьесе «Кавказский меловой круг»: во все времена, даже самые скверные, встречаются хорошие люди.
Ни одного из детей Анны Фирлинг не остается в живых. Казалось бы, настало время пробудиться, очнуться, осознать, наконец, на какие «барыши» может надеяться маленький человек в кровавых играх сильных мира сего. Действительно, в моменты прозрения Анна Фирлинг проклинает войну со всеми ее победами и поражениями вместе взятыми. Однако буквально вслед
Бертольт Брехт ясно осознавал, что в своей пьесе идет наперекор традиционному финалу с обязательной готовой моралью, и не раз вынужден был объяснять свою сверхзадачу: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекут из этого урок… Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела… Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Почти гротескная слепота мамаши Кураж предельно обнажает замысел писателя, заостряет предупредительно-прогностическую функцию его произведения. Двойственно и авторское отношение к своей героине: это неприятие, беспощадность, возмущение и одновременно – безграничное сожаление и сочувствие.
Заметим, что тема матери занимает чрезвычайно важное место в творчестве Б. Брехта; она присутствует и в его одноименной свободной обработке горьковского романа «Мать», и в «Добром человеке из Сычуани», и в «Кавказском меловом круге», и в «Винтовках Тересы Каррар», и в «Днях Коммуны». Однако образ Анны Фирлинг – едва ли не самый трагический из всех созданных Брехтом образов матерей, ставший символом ужасного времени и жестокого мира. Неслучайно швейцарская критика восприняла премьеру спектакля в Цюрихе 19 апреля 1941 г. как вариацию известной трагедии Ниобеи. Ниобея в греческой мифологии – жена царя Фив Амфиона. Согласно мифам, судьба щедро одарила ее детьми: у Ниобеи было то ли семь дочерей и семеро сыновей, то ли шесть дочерей и шестеро сыновей, в то время как богиня Лета сумела родить всего двоих – Аполлона и Артемиду. Ниобея посмеялась над богиней, и дети последней жестоко отомстили за стыд матери, убив всех сыновей и дочерей Ниобеи, сама же Ниобея от горя окаменела и была превращена Зевсом в скалу, струящую слезы. Образ Ниобеи прочитывается как воплощение гордыни и заносчивости и одновременно – невыносимых материнских страданий. Как известно, Б. Брехт после цюрихской премьеры даже внес некоторые коррективы в образ Анны Фирлинг, чтобы заострить в нем ипостась именно торговки, маркитантки.
Вообще Брехт достаточно скептично относился к «вечным», «общечеловеческим» ценностям и отдавал предпочтение проблематике актуальной, злободневной, однако объективно (в том числе за счет многочисленных реминисценций и аллюзий на библейские и античные мифы) постоянно выходил за ее рамки, проецировал исторические события на современность, придавал конкретным ситуациям обобщенно-символический, философский смысл.
Важное место в структуре пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» занимает образ-мотив дороги. Традиционно этот мотив выполняет в художественном произведении различные функции; полифункционален он и у Б. Брехта. В определенной степени мотиву дороги пьеса обязана эпичностью содержания, ритмико-интонационной организацией, композиционным единством. На дороге мы с Анной Фирлинг встречаемся, дороги войны слишком далеко во всех смыслах ее заводят, на дороге же мы с героиней расстаемся. Исследователи обращают внимание и на удачно найденный атрибут пьесы – маркитантский фургон: с одной стороны, он акцентирут пагубность войны, ее «продвижение», распространение; с другой – связывает брехтовскую драму с традицией народного зрелища, вызывает ассоциации с известной «колесницей Феспида», полумифического драматурга, основателя бродячего театра, сцены на колесах. Более того, читатель и зритель могли усмотреть в знаменитом фургоне мамаши Кураж «не только ее лавку и дом, но и гонимую по дорогам войны ее «колесницу судьбы», да и судьбы всякого человека. Большое значение этому образу-символу придавал сам драматург, недаром дню открытия театра «Берлинский ансамбль» (11 января 1949 г. именно спектаклем по пьесе «Мамаша Кураж и ее дети») Б. Брехт посвятил весьма характерное стихотворение:
Театр новой эпохиОткрылся в тот вечер,Когда в разрушенном БерлинеНа сцену вкатился фургон Кураж (5, 331).Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» не исчезает со сцены театров мира, включая советское и постсоветское культурное пространство. Лион Фейхтвангер в свое время сказал: «Нетерпеливый Брехт написал первые стихотворения и первые пьесы тридцатого столетия» (7, 19). Судить о том, что произойдет в тридцатом столетии, трудно, но что в начале XXI в. Брехт продолжает быть актуальным – факт бесспорный.