Необыкновенные собеседники
Шрифт:
Федору Августовичу в ту пору было под восемьдесят.
Устроители торжеств задались мыслью составить програм-
щу так, чтоб на сцене представить все этапы истории коршев-0кото театра. В программу включили сцены из «Ревизора» (4-й акт), «Детей Ванюшина» Найденова, «Дилеммы» Бернарда Шоу и «Слесаря и канцлера» Луначарского. Участвовали старики, игравшие когда-то у Корша. И какие старики! g. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, Г. И. Мартынова, Б. С. Борисов, М. М. Блюменталь-Тамарина, Р. 3. Чинаров, М. М. Климов, А. Остужев... Редко в каком спектакле можно было одновременно увидеть такое созвездие славных! Да нет, пожалуй, ЧТО ни в одном. •
Юбилейный
Публика — весь избранный театральный и литературный мир тогдашней Москвы. Много — из Петрограда, специально приехавших на юбилей. Но туалеты куда демократичнее, чем В Малом на юбилее Южина. Может быть, потому, что и Корш всегда был более демократичным театром? В публике среди мужчин сюртук уже в редкость. А фрак — на весь театр единственный, на одном только В. Н. Давыдове, да и то во время антракта. В. Н. Давыдова, раздававшего в антракте в фойе свои поцелуи направо и налево, узнавали и со спины — по фраку. Публика — все больше «пиджачная», некоторые даже 8 бархатных куртках традиционного стиля богемы.
Как ни были блестящи актеры — спектакль получился неинтересный. Наспех реставрировали старые постановки — й неудачно. Актеры встретились на сцене, как малознакомые. Единственно, что запомнилось,— сцена из «Ревизора» с городничим — В. Н. Давыдовым! Хлестаков уезжает — и городничий с женой и дочерью провожают гостя и жениха Марьи Антоновны. Сначала — по Гоголю: голоса — за сценой, но вот прозвучал голос ямщика: «Эй, вы, залетные!» Колокольчик звенит, по Гоголю — занавес тут опускается. В спектакле занавес не опускался. Городничий, Анна Андреевна, Марья Антоновна входят в дом, стоя у окна, машут платочками и кланяются Хлестакову. Кланяется городничий — Давыдов. Но как! Сколько переживаний в этой сцене поклонов. Он кланяется, с каждым разом все ниже, чуть лбом о пол не стукается. Но вот он, очевидно, вспомнил, что отныне Хлестаков — его родственник, будущий муж Марьи Антоновны,—городничий — Давыдов выпрямляется, он счастлив и горд. Гордости, однако, ненадолго хватает. Городничий спохватывается — не перегнул ли? И, как бы извиняясь за то, что забылся и посмел выпрямиться, снова и снова стал кланяться, все ниже и ниже... И вот тут только занавес опустился!
После спектакля, как положено, торжественное заседание с речами. Сначала директор театра М. М. Шлуглейт воздал должное основателю театра Ф. А. Коршу. Федору Августовичу отправили телеграмму с приветствием, поздравлением, благодарностью. Затем говорил А. В. Луначарский. У меня осталось записанным краткое изложение его мыслей.
«Интерес к театру теперь больше, чем прежде, но требования к нему повышенные. От театра требуется что-то новое. Некоторые наши театры ищут новых путей, направлений, чтоб удовлетворить новую пролетарскую публику. В России появляется новая, более чуткая публика, для которой театр — храм. Она чутка к смеху, к пафосу, к высоким страстям, но она слишком долго была занята революционной борьбой и экономическим укреплением страны, и это отвлекало ее от вопросов культуры. Но как только борьба и укрепление экономики окончатся, интерес к театру еще больше усилится. Театр «Корш» близок этой публике. Он сможет определить, что именно этому новому зрителю нужно. У театра «Корш» всегда была исключительно талантливая труппа, есть она и сейчас. Правительство ждет от театра Корша много в деле возрождения культуры и готово поддержать этот театр, поскольку это будет по средствам. Этот театр связывает нас с прошлым русской культуры».
«Желаю успеха в развитии театра Корша»,—закончил Луначарский под аплодисменты аудитории.
После него выступал профессор П. Н. Сакулин — присяжный докладчик на юбилейных торжествах театра и литературы. Сказал
Театр Корша вступил в свой сорок первый сезон.
Он оставался по-прежнему театром актера и очень часто актера без режиссера. Приход художника в этот театр — художника, который затмил собой даже актера, был единственным новшеством в этом театре. Это случилось в том же 1922 году. Искусство художника стало самым значительным в спектакле театра. Этим спектаклем был шиллеровский «Дои Карлос», и этим художником Исаак Рабинович.
О нем очень много писали. Писали и раньше. И о его костюмах в спектакле еврейского камерного театра «Колдунья», и о его макете неосуществленной постановки пьесы А. Н. Островского в театре Вахтангова. В те годы Ис. Рабинович считался одним из самых выдающихся и своеобразных художников театра.
Года два спустя после «Дон Карлоса» в театре Корша Михаил Кольцов попросил меня написать в «Огоньке» об искусстве Рабиновича. Я отправился в мастерскую художника, познакомился с Рабиновичем и, слушая его объяснения, смотрел выставленные в его мастерской макеты оформления уже виденных мною спектаклей.
Рабинович был худ, тихоголос, производил впечатление человека болезненного, одержимого единой страстью к искусству. Голос его звучал сдержанно, ровно, но глаза вспыхивали и сияли внутренним, из глубины зрачка рвущимся светом, когда он заговаривал о своем искусстве. Впрочем, ни о чем другом художник и не говорил.
Сначала он подвел меня к развешанным на стене рисункам костюмов в спектакле «Колдунья». Этого спектакля я не видел. Он был поставлен режиссером Грановским, о нем много писали в газетах и журналах начала двадцатых годов, спорили и на диспутах. Удивительная работа художника была долгое время в центре внимания критики.
О своей работе в «Колдунье» Рабинович ничего не сказал. Он показал рукой на рисунки костюмов и глуховато, словно придушенно, произнес одно только слово:
— Вот!
Но это было нечто гораздо большее, чем рисунки костюмов. Это были выраженные в рисунках характеры действующих лиц — характеры неистовые, одержимые. Персонажи в присвоенных им Рабиновичем необыкновенных костюмах словно находились в фанатическом исступлении. Художник не только изобретал костюм для действующего лица, не только с помощью костюма раскрывал характеры, но еще как бы вручал актеру ключ к раскрытию характера персонажа. Художник становился режиссером, может быть, еще более, чем сам режиссер.
У рисунков к «Колдунье» Рабинович молчал. По-видимому, он уже привык к впечатлению, производимому его рисунками. Когда перешли к макету неосуществленной постановки Островского у Вахтангова — художник заговорил:
— Видите ли, вещь, бытовая вещь — самая «вещная» из вещей. Самовар, буфет, кресло — это вовсе не самодовлеющие, спокойные внутри себя явления. Вещь — символ быта. Я пытался раскрыть внутреннюю символическую природу вещи. Да, именно нравы вещей, я бы сказал — повадки вещей. Если хотите, поведение вещей в быту человека!
Он сказал: поведение вещей! Так вот почему вещи, изображенные им в макете спектакля Островского, были очеловечены! Совсем как пышная, полнотелая купчиха, взявший «руки в бока» буфет! И широчайшее, с руками на брюхе кресло. И стол с литыми человеческими ногами купца Семипудова. И самовар на столе — ни дать ни взять, носатое одутловатое красное лицо хозяина дома!
Я едва успел выразить сожаление, что Островский в таком небывалом оформлении не был поставлен в театре Вахтангова, как Рабинович небрежно заметил, что «очеловеченные» вещи на сцене в его творчестве уже пройденный этап.