Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Реальная действительность отрицается Ф. Сологубом на всех этапах его творчества. Изменяются лишь предлагаемые им пути спасения для оказавшихся в ситуации смыслоутраты жизни героев: блаженное безумие («Тени», 1896), одиночество («Улыбка», 1897), красота («Красота», 1899), смерть («Жало смерти», 1903; «Голодный блеск», 1907), мечта («Мудрые девы», 1908; «Два Готика», 1908), самоусовершенствование («Неутомимость», 1914) и т. д. Однако следует подчеркнуть, что все эти варианты предлагаются им не в какой-то определённой последовательности, а одновременно, – хотя в разные периоды творчества тот или иной из них выступает на первый план. Этой особенностью своего мировоззрения Ф. Сологуб резко отличается от большинства других писателей, развитие мировоззрения которых может быть условно представлено одной длинной постепенно распутывающейся нитью, в то время как мировоззрение Ф. Сологуба предстаёт в виде целого

ряда отдельных нитей, развивающихся одновременно и то переплетающихся, то расходящихся. Поэтому уже в первых его произведениях намечаются мотивы, которые затем, в какой-то период его творчества, становятся главенствующими.

Основной принцип раннего творчества писателя: смерть – как цель жизни, избавление от её тягот – с предельной ясностью сформулирован в философской сказке «Пленённая смерть»³. Там же подведён итог эволюции этого принципа от открытого стремления к самоубийству до поэтизации смерти – отождествления её облика с прекрасной Лилит, противопоставленной грубой и ясной Еве-жизни. Жизнью, по Ф. Сологубу, управляет тёмная злая воля, стихия бессмысленности, косности, пошлости, жестокости.

Абсолютизация зла реальной действительности закономерно приводит писателя к выводу о бессмысленности жизни и к признанию смерти единственной подлинной ценностью этого мира. Отсюда апелляция к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной жизни, поэтизация смерти. Но, как справедливо отметил Иванов-Разумник, «ответить словом смерть на вопросы о смысле жизни – значит не ответить на них совершенно»⁴. И надо сказать, что у Ф. Сологуба (в этом его отличие от многих других декаденствующих символистов) проблема смерти не подменяет проблему жизни, а ставится в рамках общего вопроса о предназначении человека. С одной стороны, Ф. Сологуб верил, что человек в ином мире, после смерти, проходит ряд превращений по ступеням, восходящим к совершенству, т. е. идеи реинкарнации, метемпсихоза не были чужды миросозерцанию, философским воззрениям писателя; с другой стороны, он не переставал искать оправдания мира с точки зрения солипсизма (т. е. существования только субъективного). Так или иначе, но герои сологубовских произведений 1900-х годов нередко преодолевают искушение смертью, ищут или находят пути примирения с жизнью («Земле земное», 1903; «Красногубая гостья», 1909).

В солипсической концепции Ф. Сологуба «всё и во всём – Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет», – как отмечает И. Хольтхузен, – «Я» – не утверждающий свою волю, активный исторический субъект, а в шопенгауэровском смысле «свободный от воли субъект познания», интерес которого направлен на «суть мира»⁵. Но поскольку над миром господствует воля, которая порождает зло, образ мира у Ф. Сологуба дуалистичен, – человек находится в центре противоположных сил, борющихся за его душу: «Только Я и не-Я, – Я, Человек, единый и вечный, и не-Я, демоническая сила, враждебная Мне, насколько она выдаёт себя за благую и потому требует себе поклонения, и помогающая Мне, когда она прельщает меня и соблазняет меня соблазнами земных прельщений…»⁶.

Тема искушения со стороны злых сил, особенно сильно дающая о себе знать в стихотворениях Ф. Сологуба, становится сюжетообразующей в повести «КРАСНОГУБАЯ ГОСТЬЯ» (1909). Главный герой повести Николай Аркадьевич Варгольский попадает под влияние своей новой знакомой Лидии Ротштейн, женщины, мягко говоря, необычной, чтобы не сказать эксцентричной. Вот как описывает её внешность Виктор, лакей Варгольского: «Туалет чёрный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы чёрные, причёсаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада»⁷. Лидия Ротштейн зачаровывает Николая Аркадьевича «обаянием смертной тишины», постепенно лишая его воли к жизни. И лишь божественное вмешательство Отрока в белом хитоне помогает герою преодолеть искушение смертью.

Обращает на себя внимание композиция повести: в повествование вводятся, – что в принципе не характерно для Ф. Сологуба, – элементы ретроспекции. Первая глава играет роль торжественного зачина, стилизованного под зачин средневековых или романтических баллад: «Хочу ныне рассказать о том, как спасён был в наши дни некто, хотя и малодостойный, но всё-таки брат наш, спасён от злых чар ночного волхвования словами непорочного Отрока. Тёмной вражьей силе дана бывает власть на дни и часы, – но побеждает всегда Тот, Кто родился, чтобы оправдать жизнь и развенчать смерть» [с. 260]. Этот зачин прямо соотносится с концовкой повести (гл. XVI), предупреждая читателя о решающей роли в судьбе героя непорочного Отрока.

Во второй главе описываются изменения, произошедшие в мироощущении Варгольского после нескольких месяцев знакомства с Лидией Ротштейн (по принципу контраста – прежде // теперь): «П р е ж д e (разрядка моя. – С.Т.) Николай Аркадьевич любил все прелести весёлой, рассеянной жизни. Он любил светское общество, зрелище, музыку, спорт. Бывал везде, где бывают обыкновенно все. Живо интересовался всем тем, чем все в его кругу интересуются, чем принято интересоваться. Был он молод, независим, богат, в меру окружён, и в меру одинок и свободен, весел, счастлив и здоров. А т е п е р ь вдруг всё это странно и нелепо изменилось. Многокрасочная прелесть жизни потеряла свою над ним власть. Забылась пестрота впечатлений и ощущений разнообразной, весёлой жизни… Всё, что п р е ж д е перед его глазами стояло ярко и живо, т е п е р ь заслонилось бледным, жутко-прекрасным лицом его красногубой гостьи» [с. 261]. В гл. III–XII прослеживается история их взаимоотношений на протяжении этих нескольких месяцев, и только начиная с гл. XIII повествование приобретает характер проспекции (кульминационный момент в развитии сюжета: «Николаю Аркадьевичу вспомнились зелёные, жуткие пламенники неживых глаз его белолицей гостьи с чрезмерно-красными губами. Сердце его вдруг сжалось ужасом и страстною тоскою по шумной, радостной, многоцветной, многообразной жизни» [с. 270]).

Основная оппозиция произведений Ф. Сологуба «жизнь – смерть» в повести «Красногубая гостья» реализуется через любимые писателем библейские образы: Евы – праматери всех людей на земле и Лилит – первой жены Адама. В повести сразу обращают на себя внимание многократно встречающиеся авторские описания внешности Лидии Ротштейн, в которых акцент делается на противопоставлении безжизненной бледности её лица (смерть) и чрезмерной алости губ (жизнь): «Только на бледном лице чрезмерная алость губ была живою»; «…бледноликая, зеленоокая, с чрезмерно яркими, как у вампира, устами, вся холодная, как неживая»; «красноустая гостья с неживыми глазами»; «знойные, жадные губы, только одни живые в холоде её тела» и т. п. [с. 263, 267, 268]. В целом постоянно повторяющиеся детали портретных характеристик героини (бледное лицо, холодное тело, неживые зеленоватые глаза, чрезмерно алые губы вампира и т. п.) способствуют созданию специфической ауры смерти и переводят повествование из реального в мистический план.

Постепенно образ героини повести утрачивает черты реальной женщины Лидии Ротштейн и начинает ассоциироваться у читателя с мифической Лилит, тем более, что с ней идентифицирует себя и сама героиня: «Во мне душа Лилит, лунная, холодная душа первой эдемской девы, первой жены Адама…» [с. 266], а вслед за ней – герой и автор-повествователь. Характерно, что «земное» имя героини, Лидия Ротштейн, после того, как она впервые называет себя Лилит, употребляется повествователем лишь однажды (гл. XI). Об этом следует сказать особо, поскольку употребление реального или мифического имени героини в художественной структуре повести, безусловно, имеет знаковое, символическое значение и отражает характер восприятия её образа как героем, так и повествователем. Это тем более важно, что повествование, как указывалось выше, носит двуплановый характер. Реальный и мистический (мифический). Соответственно, изменяется и стиль повествования. Реальному плану соответствует внешне холодный и лишённый эмоций стиль, который закрепил за сологубовской любовью к человеку определение «милосердная жестокость»⁸. Повествователь создаёт дистанцию между собой и изображаемым и с педантичной точностью воспроизводит, казалось бы, непостижимые происшествия⁹. Мистическому (мифическому) плану соответствует лирический стиль – дистанция между повествователем и героями сокращается, вплоть до слияния их в едином восприятии действительности.

Закономерно, что наиболее лирическими являются центральные главы повести (VIII и IX), в которых Лилит, искушая и зачаровывая Варгольского, рассказывает ему о губительности своей любви. Монологи Лилит строятся по законам поэтической речи: «Пеленою мечтаний, которые слаще ароматнейших из земных благоуханных отрав, я застилаю безобразный, дикий мир дневного бытия. Многоцветною, яркою пеленою застилаю я этот тусклый мир перед глазами возлюбленных моих. Крепки объятия мои, и сладостны мои лобзания. И у того, кого я полюблю, я прошу в награду за безмерность и невозможность моих утешений только малого дара, скудного дара. Только каплю его жаркой крови для моих холодеющих вен, только каплю крови прошу я у того, кого полюбила…» [с. 266].

Прежде всего следует отметить, что изменяется ритмический рисунок повествования, которое по своей ритмико-синтаксической структуре начинает напоминать стихотворения в прозе. Речь Лилит струится плавно, её «тихие, золотом звенящие слова», наполненные «очарованием великой печали и тоски», усыпляют сознание Николая Аркадьевича, обезволивают его. В монологах Лилит ощущаются напевные интонации. Важную роль в создании экспрессии ритма играют разнообразные повторы, необычные сочетания ярких, контрастных эпитетов, инверсия и т. п. За счёт использования различных стилистических средств Ф. Сологуб добивается необходимого ему лирического эффекта: монологи Лилит приобретают мистический оттенок.