Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века
Шрифт:
– окончательно отчаявшись обрести «право на существование» («И не хотел верить сну, и верил, и, веря, сам себя приговаривал к смерти» [с. 112]), Маракулин обращается к памятнику Петру I (явная аллюзия на пушкинскую поэму)22 с подчёркнуто абсурдным вызовом: «Пётр Алексеевич… Ваше императорское величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьёт и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами. Больше я ничего не имею сказать!» [с. 115]23. Такое юродствование героя, оказавшегося в «пограничной ситуации», воспринимается не только как единственно возможная для него форма самоутверждения и протеста, но и – в контексте его затянувшихся поисков «виноватых»– как репрезентация заложенного в каждом человеке сатанинского начала;
– наутро Маракулин выпадает (или выбрасывается?) из окна; его смерть остаётся двусмысленной: читатель не может с уверенностью сказать, несчастный это случай или самоубийство. Смерть описана сухим языком
Финал повести лишь на первый взгляд допускает разночтения24. Мистический символизм А. Ремизова вызван глубоким погружением в национальную духовную традицию, несёт в себе её логику, следует её правилам. Особенно это проявляется в трактовке феномена смерти: у А. Ремизова, наследовавшего богомильское толкование мирокосма, смерть отождествляется с вечностью как сферой присутствия Бога25. Поэтому его героями (и Маракулиным в том числе) отметается страх смерти. Не случайно в финале повести к Маракулину возвращается как знак сознательно сделанного выбора его «источник жизни – необыкновенная радость»; не случайно свой выбор герой А. Ремизова делает в воскресенье (курсив автора) – его дух обретает свободу, воскресает26.
Мифологическое начало в «Крестовых сёстрах» усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму сказа. Его основные черты – естественное для устной речи перескакивание с предмета на предмет, разговорная штриховая изобразительность, точная фиксация впечатлений, ведущий голос автора-повествователя – способствуют сближению книжной культуры с фольклорной. Хотя установка на сказ в прозе А. Ремизова 1910-х годов сохраняется, по сравнению с повестью «В плену», где импрессионистическая стихия выдвигает на первый план лирическое начало и ремизовский сказ временами выливается в «поток сознания» героя, сказовая речь в «Крестовых сёстрах» видоизменяется. Писатель отказывается от лирического стиля: рассказчик в «Крестовых сёстрах» не только беспристрастен, но и бесстрастен. На эту особенность повествовательной «школы Ремизова» одним из первых обратил внимание Б. Эйхенбаум. В статье «Страшный лад» он писал: «Недаром Ремизов так долго и упорно читает русские сказки. Здесь – сокровищница для его «школы». Здесь не рассказчик, а «сказитель». Он закрывает глаза, когда ведёт свой рассказ, и никому нет дела до его собственной души. Это – истинный эпос, и вот к нему-то обращается теперь наша художественная проза»27.
Казалось, после «Крестовых сестёр» в ремизовском сказе окончательно закрепилась эпическая основа текста, но спустя годы в период создания «субъективной эпопеи» «Взвихрённая Русь» – писатель возвращается к сказу на субьективной основе: развивая принципы драматургического повествования, А. Ремизов включает в сказ поток авторского сознания.
Итак, мировоззренческая концепция А. Ремизова определяется особым комплексом умонастроений, близких к мифологии богомилов и философии экзистенциализма. Условно-метафизическая направленность основных констант художественного мира А. Ремизова – «детское» и «подпольное» сознание, случай, выбор и др. – указывает на его стремление к постижению внутренней сути действительности, – к мифотворчеству. Мифологическое начало в прозе А. Ремизова усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму авторского сказа. Особый план повествования создаётся за счёт сложной системы отсылок к произведениям, принадлежащим к разным уровням культурной и жанровой парадигмы. В прозе А. Ремизова всегда присутствует некий «сверхсмысл», отсылающий к его «мифу о мире».
2.3.3. «Quasi-этнография» – Михаил Пришвин
«Чёрный араб»
В творческой судьбе М. Пришвина многое значили его путешествия на Север, в Заволжье, в Среднюю Азию, на Дальний Восток. Во время путешествий сложился пришвинский принцип документально-точного (очеркового) изображения мира, определились важнейшие идеи и темы его творчества: идея целостности мира как природно-исторического единства в его движении к преображению; идея пути человека к первоначалам жизни, к целостности мироощущения и др. М. Пришвин-писатель отличался особой впечатлительностью человека, сумевшего сохранить органичную связь с окружающим миром. Мир для него был не только предметом художественного исследования, но и потрясающим переживанием. Каждое путешествие М. Пришвина, куда бы он ни отправлялся, в конечном счёте превращалось в путешествие к глубинам своего «я», в познание собственной души через приобщение к природе, к народной душе.
Стремление к самосознанию – личному и писательскому, с одной стороны, привело М. Пришвина в петербургские литературные круги: в «мастерскую» А. Ремизова, на «башню» Вяч. Иванова, в Религиозно-философское общество1, а с другой – вылилось в форму дневника, который ведётся им на протяжении всей жизни и «становится феноменологией личности, феноменологией художественного сознания»2. На особый характер полувековых дневниковых записей М. Пришвина и их центральное положение во всём его литературном наследии указывалось неоднократно3. Среди множества определений этого пришвинского феномена выделяется характеристика, которую дала В.Д. Пришвина: «Дневник М. Пришвина – это, вероятно, высшее в его искусстве… Может быть, в нём мы вступаем в ту область, которую М. Пришвин назвал «искусство как поведение»4. Знаменательно, что именно дневниковые записи лежат в основе большинства художественных произведений писателя.
Поэтическая проза М. Пришвина с трудом укладывается в рамки традиционной жанровой системы. Это объясняется синкретическим характером его художественного метода, органически сочетающего в себе самый смелый вымысел и фактографичность, эпическое и лирическое, поэзию и прозу. В известной мере многие произведения М. Пришвина – «В краю непуганых птиц» (1907); «За волшебным колобком» (1908); «У стен града невидимого» (1909); «Чёрный араб» (1910); «Славны бубны» (1913) и др. – близки к такой разновидности очеркового жанра как путевой очерк, форма которого достаточно гибка и свободно сочетает в себе факт и вымысел, документальность и художественность.
Вместе с тем М. Пришвин вообще был склонен чуть ли не все свои произведения называть очерками, имея в виду их подспудную, искусно скрытую документальность, биографичность, порой почти научную достоверность, – и только к концу жизни нашёл более точное определение созданной им литературной формы: повесть-сказка («Корабельная чаща», «Кладовая солнца») или сказка-быль («Осударева дорога»). Все свои последние произведения он называл не иначе как сказками. Но в понятие «сказка» («… люди живут не по сказкам, но непременно у живого человека из жизни складывается сказка»5) М. Пришвин вкладывал своё восприятие мира природы и человека в нём, подразумевающее обнаружение скрытых пластов бытия, видение реальной жизни в её богатейшей сущности, которую мы редко замечаем. Характерно, что себя самого писатель ощущал «археологом», «реставратором» – это метафора его подлинного творческого поиска, который заключался в изучении глубинных пластов народного сознания. Отсюда сочетание сказочно-поэтического и научно-этнографического начал, их «органическое примирение в мудром «родственном внимании» ко всякому явлению жизни» 6, определившее своеобразие пришвинской прозы.
Вершиной дореволюционного творчества М. Пришвина справедливо считается книга очерков «ЧЁРНЫЙ АРАБ», созданная на основе путевого дневника, который он вёл во время путешествия по Средней Азии7. Здесь впервые отчётливо реализуется творческое кредо зрелого М. Пришвина: «…не документальная точность, а мифичность»8.
Вопрос о жанровой природе «Чёрного араба» в исследовательской литературе решается неоднозначно. Показательна пестрота и терминологическая нестрогость предлагаемых определений: «лирическая поэма в прозе», «восточно-библейская поэма», «очерк-поэма», «очерк-легенда» и др.9 Как и другие произведения М. Пришвина, «Чёрный араб» совмещает в себе признаки различных жанровых форм и поэтому его жанровая природа не поддаётся однозначной трактовке. С одной стороны, это цикл очерков, сохраняющий все специфические черты очерка как жанра (достоверность реального материала, познавательное назначение), хотя реальный, жизненный материал дан здесь не в объективном его отражении, а в субъективно-лирическом преобразовании; с другой стороны, использование поэтического принципа организации художественно-речевой структуры позволяет исследователям говорить о превращении цикла очерков в поэтическую повесть, поэму. Однако поскольку сам писатель, как указывалось выше, незадолго до смерти сумел более точно охарактеризовать созданную им литературную форму, из всех жанровых определений «Чёрного араба» наиболее адекватным нам представляется «повесть-сказка», или «сказка-быль».
Оригинальность жанровой природы «Чёрного араба» отразилась и в особенностях организации повествования. Жанрово-композиционная структура повести-сказки М. Пришвина неоднородна, в ней рельефно выделяются два плана повествования, противопоставленные как с точки зрения содержания, так и с точки зрения формы. Первый план – фабульный, «реальный»; на его уровне излагается путевая событийная канва: встречи в дороге («Длинное ухо»), ночлег в степи («Пегатый»), приручение орла («Орёл»), пир («Волки и овцы») и т. д.; субъект речи здесь персонифицирован, повествование ведётся от первого лица, повествователь – реальный участник описываемых событий, который входит в изображаемый мир наряду с другими персонажами. Второй план – внефабульный, «лирический» – ориентирован на выявление связи авторского «я», которое осознаётся как микрокосм, с макрокосмом – миром, где существует и осуществляется связь всего живого. На этом уровне повествование ведётся обобщённо; субъект речи не выявляет себя ни в местоименных, ни в глагольных формах лица и не соотносится прямо с повествователем фабульного плана. В потоке повествования указанные композиционные планы – фабульный («реальный») и внефабульный («лирический») – оказываются тесно слитыми, но структурно они резко разграничены. Наиболее отчётлива грань между ними в начале и конце произведения (лирический зачин и лирическая концовка); по мере же развёртывания повествования связь между ними усложняется.