Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Кембл мечтает о «маленьком домике» (= символ мещанского уюта), ему снится электрический утюг («…громадный, сверкающий, ползёт и приглаживает всё, и не остаётся ничего – ни домов, ни деревьев, только что-то плоское и гладкое – как зеркало» [с. 291]), с приобретения которого он начинает обустраивать новую, семейную жизнь («С каждой купленной вещью Диди всё больше становилась его женой…» [с. 295]).
Но эта «приглаженная» жизнь, зеркально отражающая жизнь «культурных (читай: ограниченных) людей», где «необузданное, некультурное солнце» вытесняют «десятки маленьких отражённых солнц», «удобные портативные и неяркие солнца» [с. 275, 292], не для «ассиметричной» Диди с её фарфоровым мопсом. Она делает отчаянную попытку «немножко
Они могут, но не должны быть вместе: могут – с точки зрения О'Келли, полагающего, с присущей ему парадоксальностью мышления, что «счастье – одно из наиболее жирообразующих обстоятельств», а «поселившись рядом с утюгами и Кемблом», Диди будет несчастна (= по-прежнему свободна): «Девочка моя… вам идёт быть именно такою, тоненьким, стриженным девочко-мальчиком» [с. 299]. Они не должны быть вместе, с точки зрения «ограниченных людей», которые делают всё возможное для того, чтобы образумить Кембла, впрочем, набор средств у них по-обывательски тривиален и пошл – вплоть до выслеживания любовников и «доставки» обманутого мужа к месту их очередного свидания.
Смерть О'Келли в финале повести от руки Кембла и казнь Кембла стоят в одном ряду, но если смерть О'Келли ассоциируется с гибелью язычника, антихристианина от рук христиан, то казнь Кембла напоминает костры средневековой инквизиции, на которых христиане уничтожили больше христиан, чем язычники за всю историю христианства…
2.4.3. «Правдо– (Бого-) искатель» – Иван Шмелёв
«Человек из ресторана»
«Волчий перекат»
«Неупиваемая чаша»
Творчество И. Шмелёва отчётливо делится на два периода – дои послереволюционный. Свои лучшие книги «Богомолье» (1931–1948) и «Лето Господне» (1934–1948) – он написал в эмиграции. Но среди его произведений 1910-х годов также немало замечательных. Это повести и рассказы «Человек из ресторана» (1911), «Стена» (1912), «Пугливая тишина» (1912), «Росстани» (1913), «Волчий перекат» (1913), «Неупиваемая чаша» (1918) и др.
За последние десятилетия благодаря изданию сначала двухтомного (1989), а затем восьмитомного (1998–1999) собрания сочинений И. Шмелёв превратился из малоизвестного писателя, автора одного произведения (повести «Человек из ресторана»), в классика русской литературы ХХ века. Его художественное наследие стало фактом не только современной литературной, но и научной жизни: издаются монографии (О. Сорокина «Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелёва», 1994; А. Черников «Проза И. Шмелёва: Концепция мира и человека», 1995; Е. Руднева «Заметки о поэтике И.С. Шмелёва», 2002), с завидной регулярностью защищаются диссертации, проводятся ежегодные Международные Шмелёвские чтения (г. Алушта), публикуются статьи в научных сборниках и т. п.
Естественно, исследователи обращаются к наиболее ярким, эстетически значимым произведениям И. Шмелёва, высокая художественность которых бесспорна. При этом затрагивается широкий спектр проблем: творчество И. Шмелёва рассматривается в контексте славянской и мировой культуры, русской религиозной традиции, литературного процесса ХХ – ХХ1 веков; особое внимание уделяется вопросам поэтики, стилистики, жанрового своеобразия его произведений; уточняются и переосмысляются устоявшиеся представления о творчестве писателя1.
В дореволюционной критике за И. Шмелёвым прочно укрепилась репутация «бытописателя», связанная с попытками ограничить значение даже таких его произведений, как повесть «Человек из ресторана», лишь обилием любопытных бытовых подробностей. Обвиняя И. Шмелёва в поверхностном «бытовизме», некоторые критики не принимали и характерную для большинства его произведений внешнюю бесстрастность и объективность повествования, лишённого зачастую даже малейшего намёка на авторское вмешательство, а следовательно, и ярко выраженной идеи: мнение об И. Шмелёве как о писателе бестенденциозном было в своё время широко распространённым (А. Ожигов, М. Левидов и др.). Справедливости ради следует отметить, что существовала и иная точка зрения, выраженная в статьях Н. Коробки, В. Львова-Рогачевского, А. Дермана, которые утверждали, что творчество И. Шмелёва шире заурядного «бытовизма», что оно несёт в себе глубокое содержание, не сводимое к простому воспроизведению деталей быта2.
Однако мнение, что в большинстве своих произведений 1910-х годов И. Шмелёв оставался поверхностным «бытописателем», всё же ещё долго преобладало: «Страдание человека остаётся здесь ещё в пределах б ы т а, бытового горя, бытовых волнений и не вступает в ту сферу б ы т и я, где выступает более чем человеческое или даже сверхчеловеческое содержание, возводящее душу на уровень м и р о в о й с к о р б и»3. Поэтому очень важно подчеркнуть, что быт никогда не являлся для И. Шмелёва самоцелью, в лучших произведениях писателя отчётливо видно стремление перейти от эмпирического бытописания к философско-художественному постижению мира – это придаёт прозе И. Шмелёва новые качества, выявляет её эволюцию от реализма к неореализму и «духовному реализму»4. Характерно, что обращаясь к феномену неореализма русских писателей начала ХХ века, В. Келдыш определяет движение неореалистической прозы формулой: «Бытие сквозь быт»5. Это, конечно, не универсальная формула, – да и нелегко найти какую-либо формулу, целиком опредеяющую особенности того или иного литературного явления, – но она знаменует одну из заметных тенденций в неореализме, основой которого становится более широкий, относительно классического реализма, взгляд на мир и человека.
Цель И. Шмелёва показать реальную действительность, а уж затем искать в ней «скрытый смысл», он проясняется постепенно и как бы без участия автора: «проявление» текста происходит в сознании читателя, – функцию проявителя выполняет стиль6. Соответственно, на первый план выходят стилевые поиски, обновление повествовательной манеры: для ранней прозы И. Шмелёва характерна поэтика сказа («Человек из ресторана», «Стена» и др.), в более поздних произведениях сказовые художественные традиции отступают, заменяясь собственно авторским повествованием, в котором эпические элементы сочетаются с драматическими («Волчий перекат») и лирическими («Неупиваемая чаша»). Новаторство И. Шмелёва проявляется и на других уровнях жанрово-стилевой структуры произведений – в их сюжетном построении, образной системе, хронотопе. Исследователями отмечается ослабленная сюжетность произведений И. Шмелёва, перемещение внешнего действия «вовнутрь», символическая многозначность образов и пространственно-времешгой организации текста. Эти особенности поэтики И. Шмелёва во многом определяют жанровое своеобразие его прозы, будь то повесть-сказ («Человек из ресторана»), повесть-драма («Волчий перекат»), повесть-поэма («Неупиваемая чаша»), повесть-идиллия («Богомолье») или духовный (православный) роман («Пути небесные»)7.
Самое значительное произведение И. Шмелёва дореволюционной поры – повесть «ЧЕЛОВЕК ИЗ РЕСТОРАНА». Она неоднократно вызывала интерес у исследователей, главным образом, с точки зрения проблематики и организации повествования8. Причём внимание литературоведов в основном акцентировалось на теме «маленького человека», которая была широко разработана ещё в русской литературе XIX века (А. Пушкин, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, И. Тургенев, Г. Успенский, А. Чехов и др.). Как правило, отмечалось, что И. Шмелёв освещает её по-новому: в герое повести «Человек из ресторана» исчезают главные особенности, характерные для этого литературного типа – покорность и внутренняя закрепощённость; их место занимает зреющее чувство собственного достоинства. В связи с этим всегда подчёркивалось и удачно найденное И. Шмелёвым название для своей повести, которое в ироническом плане (высокое //низкое) обыгрывает многозначность слова «человек»: с одной стороны (по отношению к ресторанному лакею), оно приобретает уничижительный оттенок, а с другой – включает в себя представление о достоинстве, гордости. Этим словом автор не только определяет место героя в обществе, но и противопоставляет его посетителям ресторана, потерявшим человеческий облик. В свою очередь, повествовательная форма сказа, которую использует И. Шмелёв, рассматривалась и сама по себе, и в сопоставлении со сказовым повествованием А. Ремизова («Неуёмный бубен»), Е. Замятина («Уездное»), А. Белого («Серебряный голубь») и др.9