Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Более важную роль в повествовании играет внутреннее, психологическое время: для Ильи оно насыщено духовными поисками, божественным откровением, любовным восторгом, он не только с радостью впитывает в себя всё новое, но и полностью отдаётся творчеству («Небо, земля и море, тоска ночная и боли жизни, всё, чем жил он, – всё влил Илья в этот чудесный облик…» [с. 444]). Главное в том, что его духовный мир постоянно изменяется, совершенствуется; психологическое время большинства окружающих его людей, живущих мелкими, суетными интересами, статично, – их внутренний мир остаётся неизменным.

Художественное пространство повести «Неупиваемая чаша» может быть рассмотрено в двух плоскостях – горизонтальной и вертикальной. В горизонтальной

плоскости замкнутому пространству Ляпуновки (шире: России) противопоставлено открытое пространство Европы (Германия, Турция, Италия). В вертикальной плоскости намечается противопоставление «земля (плоть) – небо (дух)». В основе пространственных оппозиций лежат категории «свободы – несвободы»: в России Илья раб, в Италии он свободен. Но как это ни парадоксально, только вернувшись домой (в рабство: «…до тоски тянула душа на родину» [с. 421]), Илья обретает истинную свободу (свободу духа). Таким образом, по И. Шмелёву, истинную свободу человеку даёт только приобщение к духовному началу. Эта мысль лейтмотивом проходит через всё повествование.

In medias res – вопрос о жанровом своеобразии повести «Неупиваемая чаша» остаётся открытым. Откровенная ориентация на духовную литературу, в первую очередь на жанр жития, казалось бы, не оставляет исследователям пространства для поиска жанровых дефиниций. Тем не менее их диапазон неожиданно широк: от «повести-жития», или «житийной поэмы», до «духовной (или православной) повести» (вероятно, по аналогии с духовным (или православным) романом «Пути небесные»). При quasi-многообразии выбора для нас всё же наиболее привлекательным остаётся жанровое определение, нечаянно «оброненное» автором в самом начале повествования: «…оборвалась недосказанная поэма».

* * *

Повесть А. Белого «Серебряный голубь» множеством нитей связана с его главным произведением – романом «Петербург». Осваивая эпическую традицию, А. Белый-прозаик аппелирует не к её «среднеарифметическому» стилевому архетипу, а к заведомо узнаваемому и уникальному «чужому слову». Поэтическая система «Серебряного голубя» сознательно сориентирована на прозу Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского и других русских писателей XIX века. Взаимоотношения орнаментальной прозы А. Белого с повествовательной нормой определяются идеей затруднённой формы, выразившейся в особом построении громадных по величине и сложнейших по составу предложений, в пристрастии к разнообразным инверсиям («…баба рябая с песней тихой, с песней жалобной» etc.), в необычном употреблении многих знаков препинания и в столь же необычном их отсутствии в необходимых случаях; отсюда формальная двойственность, соединение реального и отражённого: ассоциации, метафоры, метанимия²⁰.

Одной из композиционных особенностей повести «Серебряный голубь» является её двуплановая («символистская») структура: за планом стилизованного быта скрыт план мистический. Основные темы повести, в том числе и главная – судьба России – отражаются в мистическом плане, который несёт основную нагрузку. А. Белый рассматривает Россию как центр борьбы восточных и западных сил: через проекцию на Россию он противопоставляет бессодержательные формы Запада – бесформенному содержанию Востока, голую логику – беспорядочной мистике. Резкое своеобразие стилевой манеры А. Белого: ритмическое начало в прозе, соединение объективных и субъективных ракурсов повествования, метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов, разнообразие словесно-речевых систем («литературной», сказовой, стилизованной), прихотливость интонационно-синтаксических рядов и т. д. – приводит к разрушению традиционной формы повести и созданию её новой, «орнаментальной» модификации, принципиальным конструктивным элементом которой становится отчётливое преобладание образа и слова над сюжетом.

Проза Е. Замятина при внешней фабульной размытости остроконфликтна и служит игровым полем для противоборства двух сил – энтропии (равновесия, но не как синонима гармонии, а как синонима косности, инерции) и энергии (разрушения равновесия): «…две силы в мире – энтропия и энергия. Одна – к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая – к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению» [т. 2, с. 110]. Авторские симпатии на стороне энергийно-дионисийского начала: «…вредная литература полезнее полезной: потому что она – антиэнтропийна, она – средство борьбы с обызвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем» [т. 2, с. 389]. Но в его произведениях всегда побеждает сила косности и инерции, здесь проявляется не пессимизм Е. Замятина, а его горькая бесконечная ирония («смех из подвала Ф. Достоевского»).

Изображение энтропийного мира лежит в основе не только романа-антиутопии Е. Замятина «Мы», но и произведений различных циклов: «уездного» («Уездное», «Алатырь», «На куличках»), «северного» («Африка», «Север», «Ёла»), «английского» («Островитяне», «Ловец человеков»), «петербургского» («Мамай», «Пещера», «Наводнение»)²¹. В каждом цикле повестей и рассказов Е. Замятина сконцентрирован его интерес к своеобразию русской ментальности, гротеск, сатира, символика: все они являются частью единого текста, организованного с помощью оппозиции «энергия – энтропия» в «еретический» дискурс, который может быть рассмотрен в русле литературного мифотворчества как инсценировка мифа о еретике или гротескная антитеза этому мифу.

Эстетическая концепция жизни в творчестве И. Шмелёва обусловлена единством двух начал – бытового и бытийного, материального и духовного: быт насыщается бытием. Общая особенность его творческой манеры – умение на конкретном бытовом материале ставить нравственно-философские вопросы о смысле жизни, о назначении человека. В прозе И. Шмелёва все средства художественного изображения (описания быта, пейзажа, широкое использование повторяющейся детали-доминанты, сама форма повествования) подчинены раскрытию внутреннего мира героев. При этом авторский комментарий практически отсутствует, писатель нигде открыто не высказывает свою точку зрения, не показывает своего отношения к изображаемому. Автора как бы нет: читатель остаётся наедине с героями и событиями.

Всё творчество И. Шмелёва пронизано христианским мировидением, но если его ранние, дореволюционные произведения обычно рассматриваются в одном ряду с прозой А. Ремизова, Е. Замятина, М. Пришвина и других писателей-неореалистов, то всё, что им было написано в эмиграции – «Лето Господне», «Богомолье», «Куликово поле», «Няня из Москвы», «Старый Валаам», «Пути небесные» и др., – позволяет говорить об особом качестве его художественного метода, который исследователи предлагают обозначать как «духовный реализм»²². Эволюция творческого метода И. Шмелёва (реализм – неореализм – духовный реализм) сопровождается жанрово-стилевыми поисками писателя. Постоянно обновляется повествовательная манера («почти каждый рассказ его п о ё т и н ы м с т ил е м»²³), что, в свою очередь, приводит к созданию различных жанровых модификаций, в том числе жанра повести – «повесть-сказ» («Человек из ресторана»), «повесть-драма» («Волчий перекат»), «повесть-поэма» («Неупиваемая чаша») и др.

Темы для рефератов

1. Оппозиция «Восток – Запад» в повести А. Белого «Серебряный голубь».

2. Теория неореализма Е. Замятина.

3. Оппозиция «энергия – энтропия» в художественном мире Е. Замятина.

4. Еретический дискурс повестей Е. Замятина.

5. Роль лейтмотивной детали в поэтике Е. Замятина.

6. Жанровое своеобразие повести И. Шмелёва «Человек из ресторана».

7. Оппозиция «народ – интеллигенция» в повести И. Шмелёва «Волчий перекат».