Нет времени
Шрифт:
Это, конечно, удаётся им с трудом. Естественное отвращение честного человека к вору, насильнику и убийце не так-то просто преодолеть. Единственный шанс это сделать — так это каким-то образом объяснить и оправдать преступный образ жизни, представить его извинительным, оправданным обстоятельствами, а то и легитимным. Искусство же предоставляет легальную возможность это сделать, причём дифференцировано, по-разному воздействуя на разные социальные слои и группы. Например, для повышения своего реноме в глазах простолюдинов как нельзя лучше работает образ «робин-гуда», «благородного разбойника», грабящего исключительно богатых и делящегося награбленным с бедными. Для публики почище годятся рассказы о нечеловеческих условиях содержания преступников в тюрьмах — вплоть до полного слияния образов «заключённого» и «невинного страдальца». Для интеллектуалов (не страдающих сентиментальностью, зато падких до всякой харизмы) можно нарисовать харизматические образы «гениев зла», бесконечно превосходящих «жалких обывателей». Хорошо работают
Разумеется, «чистое общество» имеет что на это ответить. На всякую балладу о «разбойничках — парнях молодых» приходится своя «пiдманули Галю». В ответ на романтические истории про пиратов и контрабандистов [158] появляются приключенческие повести, где героям приходится сражаться с отнюдь не романтическими грабителями и работорговцами. Венцом антикриминальной литературы стал классический детектив, который, удовлетворяя страсть обывателя к криминальной экзотике, в то же время низвёл образ преступника до хитрого и злого дегенерата. Условный «доктор Мориарти» лишён всякого обаяния, несмотря на свои тщательно подчёркнутые достоинства — равно как и условный «доктор Но».
158
Рассчитанных, в частности, на потребителей дорогой «элитной» контрабанды — например, вин и табака. Так, феномен «богемы», с её безденежьем и демонстративным потреблением тесно связан с темой контрабанды: «свободный художник» зачастую платил за свою сигару намного меньше, чем «презренный буржуа», поскольку не брезговал связями среди определённого сорта публики.
Здесь, однако, придётся остановиться, чтобы ответить на естественный вопрос: а кто всё это делает? Кто, по мнению автора, сочиняет баллады про Робин Гуда, «пиратские» романы и прочую продукцию такого рода? Неужели в наше просвещённое время кто-то всерьёз думает, что известные и безвестные авторы всех этих опусов банально работали на криминалитет?
Уточним понятие «заказа». Грубые методы — типа прямой оплаты литературных услуг — никогда не практиковались сколько-нибудь широко. Точно так же, никто и никогда не формулирует «заказ» прямо — хотя бы потому, что грубая заказуха никогда не бывает настолько убедительной, как слова, продиктованные искренней убеждённостью. Однако преступники, особенно незаурядные, умеют быть нужными людьми, дружба с которыми помогает решать разные личные проблемы. К тому же они умеют «производить впечатление» и не лишены своеобразного обаяния. В случае надобности «втянуть» в свою среду того или иного человека не так уж сложно. Наконец, их субкультура может казаться интересной и оригинальной, а её трансляция «в массы» — интересным художественным экспериментом. Не случайно так называемая «богема» всегда гордилась своими связями с дном (а точнее, с подонками) общества. [159] «Дно» обычно платило взаимностью. Как показывает практика, «блатные» стараются не задевать «артистов», а при возможности наводят мосты и строят отношения. Это не только развлекает урлацких королей, но и приносит пользу делу.
159
Оскар Уайльд называл это «пировать с пантерами». Разумеется, для самого «арбитра вкусов» речь могла идти лишь о желании пощекотать нервы. В других случаях всё бывало куда серьёзнее.
Интересен и показателен в этом отношении советский случай.
В отличие от более благополучных стран, мир «урлы» не был для советского обывателя тайной за семью печатями. В сильно криминализованной стране с жёстко репрессивной политикой с «зоной» были не понаслышке знакомы миллионы людей. Соответствующее мировоззрение разделяло — или, по крайней мере, принимало как вариант нормы — достаточно большое количество людей, включая и тех, кто формально не принадлежал к преступному сообществу. Страна знала основы уголовной фени: никому не надо было объяснять, что такое «вор в законе», «общак» или «дело». [160]
160
Интересно, кстати, сравнить с англоязычным «business». «Бизнес по-русски» начала девяностых удачно сочетал оба смысла: «бизнес» как «преступление».
Советская «народная» культура семидесятых-восьмидесятых годов была в высшей степени инфильтрована криминальным этосом. Особенно это касалось «протестной» её части. На интеллигентских кухнях пели и слушали не только (и не столько) «политические» песни Галича и Окуджавы, сколько «блатняк». Тот же самый «блатняк» лабали на паршивых гитарах полупьяные петеушники в подъездах и сквериках. Пожалуй, это было единственным, что хоть как-то объединяло культурный мир академика и слесаря.
В дальнейшем это вылилось в самую настоящую, нешуточную криминализацию «мира артистов» в постсоветские времена, когда «смычка» между этими слоями превратилась в «мост дружбы», с оживлённым двусторонним движением по нему. [161]
161
Что было ознаменовано появлением фигур типа Иосифа Кобзона — официального «рашен мафиози».
Но это случилось позже. В советские же времена на пути криминализации советского мира стояла преграда: оставался крайне низкий социальный и символический статус уголовника. Человек «с судимостью» воспринимался как «лишенец», поражённый в правах, [162] лишённый возможности делать карьеру, и так далее. Конечно, все знали о существовании уголовной элиты, — «авторитетов», «воров в законе, проводящих время в дорогих ресторанах. Однако даже этот экзотический вариант успеха не выглядел сколько-нибудь завидным: в конце концов, вор должен был пройти через тюрьму, жить рискуя, «под колпаком» у милиции, ежеминутно опасаясь ареста или ножа в спину.
162
Включая такое важное для советского человека право, как легальное проживание в большом городе — Москве или Ленинграде. В результате возник известный феномен «сто первого километра» — сёла и деревни, заселённые преимущественно «отсидевшими».
Здесь-то и возник «социальный заказ» на человека, интегрированного в советскую систему, сделавшего успешную карьеру, уважаемого, а лучше всенародно любимого — но при этом связанного с «криминалом» и эту связь афиширующего. Идеально на эту роль подходил актёр или певец.
И такой нашёлся.
Это был один из ярчайших персонажей той эпохи — бард и актёр Владимир Высоцкий.
Сейчас уже трудно представить себе былые масштабы популярности этого человека, причём среди всех слоёв советского общества — начиная от «начальников государства» и кончая рабочей молодёжью. Количество самопальных записей песен Высоцкого, ходивших по тогдашнему Союзу (и отчасти за его пределами) не поддаётся учёту: фактически, у каждого владельца магнитофона имелась хотя бы одна кассета с «Володей». Его театральные и киношные роли закрепили за ним славу «лучшего артиста эпохи».
Хулители Высоцкого — в которых тоже нет недостатка — обычно в таких случаях кривятся и начинают доказывать, что Высоцкий был посредственным актёром и «никаким» певцом. Это отчасти верно, если рассматривать его творчество по отдельности — как «актёрское» и «бардовское». На самом деле дар Высоцкого (а он был, несомненно, чрезвычайно одарён, если не гениален) проявился именно в его двойной природе. Он не «исполнял» свои песни, а играл их — с применением всего арсенала чисто актёрских приёмов.
В принципе и в этом не было ничего нового: хорошие шансонье всегда не столько пели, сколько «играли театр». На русской сцене подобное делал ещё Вертинский. Однако Высоцкий сделал следующий шаг — он начал «играть публику», «работать по типам». Песенные миниатюры Высоцкого цепляли именно тем, что они и в самом деле в концентрированном и сжатом виде изображали характерные и узнаваемые типажи. На том же эффекте был основан взрыв популярности другого близкого к Высоцкому персонажа — Аркадия Райкина. Но если Райкин взял на себя роль злого (ис)следователя по делу советского общества, — он злобно и систематично издевался над «советскими недотыкомками», то бишь над русскими людьми, какими они тогда стали, — то «Володя» играл роль доброго следователя, честно пытающегося разобраться в жизненных обстоятельствах каждого: шофёра, аквалангиста, медика, шабашника, собрата-актёра и т. п. «Всенародная любовь» была загрунтована пластом «профессиональной» песни — посвящённой академикам, альпинистам, водителям, грузчикам и так до буквы «я». Высоцкий хорошо знал простую истину: чтобы тебя полюбили все, нужно понравиться каждому, и невелика беда, если каждый будет любить за разное.
С другой стороны, он же блестяще умел работать и с «большими», коллективными ценностями. Ниже мы коснёмся этой темы подробнее.
Не будем углубляться в особенности исполнительской манеры Высоцкого. Скажем только, что некоторые его эксперименты обогнали своё время. Например, глядя из сегодняшнего дня, поражаешься, насколько некоторые его песни близки к рэпу.
Высоцкий был достаточно плодовитым автором: известно около шестисот принадлежащих ему песен и стихов. [163] Большинство из них известно только фанатам Высоцкого: даже на пике популярности «на слуху» было в лучшем случае около полусотни текстов.
163
Не считая вариантов, недописанного и проч.