Новые работы 2003—2006
Шрифт:
Гибель Альки (камень, попавший в висок ребенка) носит неуловимо античный характер. Восприятие ее Наткой описано как восприятие гибели любимого человека. Сила переживания и подспудная передача ее чувств также несут отпечаток античной трагедии.
На поверхности (особенно в эпилоге) повести – какие-то возможные будущие, вполне стандартные отношения Натки с отцом Альки, человеком без всякого возраста и заметных внешних черт. На глубине же – любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами. [85] Соединение невозможно – между ними биологический разрыв поколений, неосознанная, но ощутимая роль мачехи, а затем – трагедия гибели «пасынка». [86] Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве – та тайна, которая действительно движет сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за которой гибнет Алька), как и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре), которая и выдвинута самим автором в объяснение названия повести, – это не более чем звенья фабулы: слой поверхностный.
85
Мы
86
В повести есть, будто в угоду мифу, наряду с нежным отношением Альки к Натке, и штрихи его отталкивания от нее («уже со злобой и едва сдерживая слезы, забормотал Алька», 189)
«Истинная» же тайна – двигатель сюжета – вновь, как и у Олеши, подспудна; она погружена в слой мифологический, проецируется на историю Федры и Ипполита. Действующие лица мифа – Федра с ее трагической любовью, Ипполит (родившийся от амазонки, т. е. воительницы, далекой от посвящения себя семейному очагу и готовой к гибели) и его отец – Тезей, по греческой мифологии – «представитель чистого героизма» [87] (так и в «Военной тайне»). Амазонки «в определенное время года вступают в браки с чужеземцами (или соседними племенами) ради продолжения рода, отдавая на воспитание (или убивая) мальчиков и оставляя себе девочек». [88] В гибели Ипполита, растоптанного собственными конями, можно найти и «физическое» соположение с гибелью Альки (от несоразмерного его детской хрупкости булыжника), и психологическое (отец Альки – косвенный виновник его гибели).
87
Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. М., 1982. С. 502.
88
Там же. Т. 1. М., 1980. С. 63. Курсив наш.
Фундамент знания античной мифологии (как и ядра русской классики) закладывался при обучении и в классической гимназии, и в реальном училище (в котором учился А. Гайдар); круг детского чтения 1900-1910-х годов неминуемо впечатывал некие архетипические схемы, [89] которые всплывали в литературной работе.
В 30-е годы боялись открыто высказаться не только даже в узком кругу друзей – не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках и самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного – на ее поверхности были подставные проблемы. [90] В этом – ее отличие от литературы 60-70-х – литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно, и потому нередко уплощенно, переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.
89
С. Ю. Неклюдов показывает, как подобные схемы, связанные с фольклором, реализовывались в творчестве далекого от фольклора Ю. Олеши; античные мотивы, обнаруживаемые нами в повести Гайдара, – этот такой же «глубинный “гено-текстовый” слой», в котором Неклюдов выделяет в набросках оставшейся незаконченной пьесы «Смерть Занда» «весьма древнюю» метафору, связывающую женщину с городом (Неклюдов С. Ю. «Сдается пылкий Шлиппенбах…»: К истории одной метафоры // ПОЛYТРОПОN: к 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М., 1998. С. 727, 716–717).
90
В нашей статье 1990 г. «Сквозь звезды к терниям» мы вводили это важное для литературного процесса 30-х годов понятие на примере повести Гайдара «Судьба барабанщика», переживаний ее главного героя: «Это реальный гнев, реальное отчаяние и реальные проклятия, только заключенные в прочную структуру поэтики подставных проблем» (Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 358). Ссылаясь на эту часть нашего инструментария, О. Ронен показывает, как «работала в детской литературе» эта поэтика (дополняя ее своими соображениями) на примере Л. Кассиля (Ронен О. Детская литература и социалистический реализм // Социалистический канон. СПб., 2000. С. 969–977 и др.).
В творчестве Гайдара и его современников (в конце 1-го цикла, по нашей периодизации: см. «Предисловие») все выглядит совершенно иначе (и в этом – тайна длительности литературной жизни некоторых сочинений тех лет), чем в литературе «после Сталина». Писатели «довоенных» лет, желая продолжать литературу, двигались от жестко регламентированного уже к началу 30-х годов поверхностного плана прозаических жанров в сторону, в частности, мифологических подтекстов, а не единочитаемых аллюзий. Так в «Судьбе барабанщика» дышит из тьмы тоннелей метрополитена царство Аида в его реальном современном воплощении. [91]
91
См. Чудакова М. О. Указ. соч. С. 355.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛИРИКИ: БУЛАТ ОКУДЖАВА
Чтобы увидеть место Булата Окуджавы во всем огромном контексте, который нужно назвать русская отечественная литература советского времени, приходится обратиться к середине 1930-х годов, когда произошло вымывание лирики в прежнем смысле слова из публикуемой поэзии. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября вытеснением «божественного», составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического «материала». Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п. – сравним поэзию Есенина и его круга со стихами середины 1930-х), а также преследуется любое «ячество», «индивидуализму» резко предпочтен коллективизм, [92] «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, – попадает, конечно, в совсем новые условия развития.
92
Ср. в установочном докладе Бухарина о поэзии на I съезде писателей: «Лирика не находится
Русская поэзия в ее отечественном печатном, то есть подцензурном варианте оказалась тем не менее на взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 году (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать). Но в 1933–1934 годах она уже подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами (пленумами и т. д.), заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами – эпическими, рассказывающими формами (вернулась традиция некрасовских стихотворных повестей). [93]
93
С них начал, например, в свое время Симонов, поставивший себе задачу быстро и эффективно войти в литературный процесс.
В 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы «второго» и «третьего» поколений, [94] становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон.
«Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, – с неудовольствием фиксировала она. – Громадное большинство из них – безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающие на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов. [95] Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии – “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы – личный и общественный».
94
Представление о четырех поколениях литераторов советского времени см. в нашей статье «Заметки о поколениях в советской России» (НЛО, вып. 30, 1998).
95
Это уже – воздействие перемены официального отношения к русским классикам в 1936 г. – М. Ч.
Маяковский, уже несколько лет ходивший в чине «лучшего, талантливейшего», посмертно получал и мандат единственного лирика, противопоставленного, по советскому канону, всем остальным:
«Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, – это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет». [96]
96
Гринберг И. Стихи Константина Симонова // Литературный критик. 1940. № 11–12. С. 238. Курсив здесь и далее наш.
Оценки не имели отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло в них отсутствовать, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского также чисто риторические – его лирика никак не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту.
Едва намечающийся поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием:
«Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского». [97]
97
Новосадов Б. Мысли о современной русской поэзии // Литературные записки. Рига, 1940. С. 114.
Но вернемся к середине 1930-х. Если проза искала выхода, уходя от давления регламента в маргинальные жанры – «охотничий рассказ» или детскую литературу, и там продолжалась литературная эволюция, то для поэзии выхода почти не было. Вытеснение лирики в эти годы имело огромное значение – изменялся сам литературный и социопсихологический контекст.
Лучшие поэтические вещи, попавшие в печать, пишутся с середины 1930-х в «большом жанре» и на историческом материале – как поэмы и баллады одного из «новобранцев 30-х» [98] Д. Кедрина (получившего известность после баллады «Кукла», 1932), сначала на «восточном» материале – «Приданое» (1935), «Кофейня» (1936), позже на «русском» – «Песня про Алену-Старицу» (1939) с яркими фрагментами фольклоризованной речи («Горят огни-пожарища, / Дымы кругом постелены. / Мои друзья-товарищи / Порубаны, постреляны, / Им глазыньки до донышка / Ночной стервятник выклевал, / Их греет волчье солнышко, / Они к нему привыкнули») и рискованной для исхода 1930-х концовкой («Все звери спят. / Все люди спят. / Одни дьяки / Людей казнят»), «Зодчие» (1939), «Конь» (1940, поэма о трагической судьбе строителя Кремлевских башен Федора Коня). [99] Уже упоминавшийся русский критик из Прибалтики констатирует:
98
«Новобранцами 30-х» мы называем второе поколение литераторов (годы рождения 1900–1910) – тех, что вступили в литературный процесс по большей части в начале 30-х и получили известность в их середине (Заметки о поколениях в советской России. Указ. соч. С. 82–83).
99
Кедрин Д. Избранные произведения. (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1974. С. 43, 61, 78, 98-100, 92, 122.