Новые работы 2003—2006
Шрифт:
Открытые и достаточно широко предъявленные обществу многочисленные факты гибели этих людей от руки государства, которому они служили, требовали какого-то духовного противовеса. Ведь их смерть вступала в противоречие с идеологемой «коммунист отдает жизнь за дело революции» – была бесславной, не несла в себе никакого героического начала.
Погибшие были мучениками, но без идейного ореола, необходимого мученику. Те, кто подвергали в середине 1950-х вопросы революции вторичному обсуждению, прежде всего стали компенсировать эту ущербность, опять-таки попадая в такт официальному силлогизму: «погибшие были честными, идейными – то есть бескорыстно служившими идее – революционерами, следовательно, идея революции – прекрасна». Для того чтобы сделать иные выводы, надо было иметь привычку к переворачиванию больших интеллектуальных глыб.
У поэтов
В этом, повторим, и главная причина дружного поворота в 1958 году к Маяковскому (и новой волны подражаний).
Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью – и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления – и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.
Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) – то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.
Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «…я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской» [163] (окончательный вариант – «на той единственной гражданской» [164] ) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года [165] ).
163
Окуджава Б. Веселый барабанщик. М., 1964. С. 18.
164
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 13.
165
Окуджава Б. Собрание сочинений: [В 12 т. Т. 2]. Песни. М., 1984. С. 11.
В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х – в стихах Слуцкого – мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности – чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:
С женотделов и до ранней старости,Через все страдания землиНа плечах, согбенных от усталости,Красные косынки пронесли. [166]Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа – поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»: [167]
… в тот год, когда со дна морей, с каналов,Вдруг возвращаться начали друзья.Зачем скрывать – их возвращалось мало.Семнадцать лет – всегда семнадцать лет.Но те, кто возвращались, шли сначала,чтоб получить свой старый партбилет.166
Слуцкий Б. «Все слабели, бабы – не слабели…» // Слуцкий Б. Стихотворения. М., 1989. С. 174.
167
Берггольц О. Избранные произведения. (Библиотека поэта. Большая серия).
Слуцкий строкой «И не предали девичьих снов» [168] без сопротивления отсылал читателя все к тому же единственному на тот момент идеалу – революционному мифу.
Окуджава же строил в это время свой, другой, но еще сохранял – параллельно – общий послесталинский. В его ранних песнях – ностальгическое воспоминание о «внутренне правдивом» (Г. Адамович) «вопросе» революции. В послесталинском обществе появилась тяга к восстановлению конкретики революции и пути к ней – в противовес отрицающей реальность фантасмагорической абстракции «Краткого курса». Восстанавливалась та уважительность ко всем революционерам, к их бескорыстному фанатизму, которая существовала в русском обществе в предреволюционные десятилетия (здесь мы не обсуждаем исторический контекст того времени). Уважение было растоптано после Октября большевиками, навесившими ошеломляюще грубые и обязательные для публичного применения ярлыки на всех своих предшественников и особенно бывших сподвижников; в сущности, в процессе и после Большого Террора слово «революционер» без какого-либо спецэпитета было ограничено в употреблении. Потому в начавшихся в середине 1950-х поисках новых ценностей, неофициозных идеалов обратились раньше всего другого к эмоциональной общественной памяти об этом именно слое, откуда и рекрутировались в стихи «комиссары в пыльных шлемах».
168
Слуцкий Б. Там же.
«Сентиментальный марш» («Надежда, я вернусь тогда…») обращает нас к биографии автора – чтобы тут же и вывести за ее пределы. Сам поэт вспоминает, как в 1956 году, после хрущевского доклада, он вступил в партию, желая участвовать в дальнейшем очищении. Но уже через несколько лет его взгляд на вещи круто переменился. Переменилась постепенно и оценка тогдашней деятельности родителей. Название мемуарной книги о детстве сына «комиссаров» – «Упраздненный театр» – выражает эту оценку весьма объемно.
Но песня оказалась много шире границ биографии – в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):
Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся,какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной, —я все равно паду на той, на той единственной гражданской,и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной, [169] —169
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 12–13.
связана и с глубиной ее биографического подтекста, и с широтой внетекстовых связей.
В основе образа – детство, в том числе и описанная в «Упраздненном театре» сцена:
«… обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: “Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!..”… Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву… Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам… он понял, что произошло что-то непоправимое». [170]
170
Окуджава Б. Упраздненный театр. С. 284.
Важным комментарием к генезису образа служат воспоминания Е. Таратуты о разговоре с Окуджавой в 1964 году в Праге. Здесь важны время и место – через 6–7 лет, то есть сравнительно вскоре после написания «Сентиментального марша», и далеко от Москвы, в необычной и раскрепощающей, настраивающей сдержанного человека на откровенный разговор обстановке.
«Булат жадно расспрашивал меня ‹…› о детстве. О родителях. Особенно его трогали мои рассказы о дружбе с родителями, о моем горе, когда в 1934 году арестовали отца, которого мы больше так и не увидели. Рассказывал о своем детстве. Горевал, что родители всегда были заняты своей большой партийной работой, а с ним оставались бабушки, тети, – они очень любили его, и он их любил, но тосковал по матери и по отцу».