Шрифт:
Бельгия – маленькая страна с большой историей. История ее заключается в том, как эту маленькую страну, стиснутую с юга, запада и востока могущественными державами, а с севера – холодным и бурным Северным морем, терзали, грабили и вместе закаляли испытаниями всевозможные управители и государи, большей частью – чужие стране по крови и по духу.
Римский полководец Цезарь, вторгнувшийся в Бельгию в 57 году до р. Хр., отделен промежутком времени около 2000 лет от германского императора Вильгельма II, который опустошил страну на наших глазах. За этот промежуток времени Бельгия подчинялась: в средние века – то франкам, то германцам; в новое время – в XVI веке – испанскому монарху Филиппу II, при котором произошла знаменитая революция «гезов»; в XVIII веке – Австрии; во время французской революции – французскому революционному генералу Дюмурье, который, сначала заманив народ вольностями, принес с собою новое рабство. Вместе с Наполеоном французское иго было свергнуто; Бельгия подпала новому игу общенидерландского правительства, и только после июльской
К борьбе с людьми присоединилась постоянная борьба с океаном. Против опустошений, которыми он грозил, воздвигались плотины, или польдеры.
Плодом многовековой и многообразной борьбы и явилась та самостоятельная Бельгия, какою знаем ее мы; образовался народ, соединяющий в себе одновременно крепкие чувства собственников – стремление к накоплению богатств – и чувства самоотверженные и самозабвенные; народ с чертами фламандцев, родственных германцам и голландцам, с одной стороны; этим чертам мы обязаны, например, старой школой фламандской живописи – Рубенсом, Ван-Дейком, Теньером и др.; и с чертами валлонов, родственных французам, с другой стороны; народ, с одной стороны, наклонный в сильнейшей степени к промышленности и торговле, – маленькая Бельгия нашего времени занимает по развитию промышленности одно из первых мест в Европе, – с другой стороны – народ, бережно хранящий свою старую культуру, – Бельгия нашего времени представляет из себя один из богатейших музеев старого искусства.
Душа всякого народа выражается в его языке и в его литературе. У нынешней Бельгии нет своего языка, ее население говорит на обоих наречиях – на фламандском и на валлонском, но общим литературным языком считается французский; и на этом языке новая Бельгия создала свою литературу, которой только сто лет от роду; однако некоторые бельгийские писатели теперь уже известны во всем мире.
Один из родоначальников бельгийской литературы – Шарль де Костер – автор «Легенды об Уленшпигеле», которая прозвана «Библией Бельгии». Эта книга, известная у нас в нескольких изданиях, посвящена изображению борьбы Нидерландов с Филиппом II, революции и гражданских войн XVI века, и ярко рисует двойственный характер народа, прозаического и мечтательного, грубого и нежного вместе.
За де Костером следуют Камилл Лемонье, основатель национального романа, и Жорж Экгут, защитник бездомных бродяг, которого можно сравнить с нашим Максимом Горьким.
В 1880 году вокруг боевого журнала «Молодая Бельгия» образовалось новое литературное течение, главными представителями которого были почти ровесники: Эмиль Верхарн, Жорж Роденбах и Морис Метерлинк. Эти три имени – особенно имя третьего, младшего из них, – и прославили бельгийскую литературу на весь мир.
Верхарн, которым наше время пользовалось главным образом как поэтом-социалистом, другом Вандервельде, силен совсем не только этой стороной своей деятельности. Он знает революцию, но знает и «не революцию». Он понимал также здоровую, ясную, полную и грубую красоту своей родины и описывал ее красками старой фламандской школы, не боясь мистики. Более нежную, чем Верхарн, сторону души народной изобразили Роденбах и Метерлинк. Эти писатели изображают сокровенную жизнь вещей и жизнь души. Роденбах прославился описанием тихих каналов, острых крыш и католических колоколов старого города Брюгге; Метерлинк – описанием едва уловимых движений души, тончайших чувств в минуты любви, смерти, разлуки, которые выражены в его стихах и в маленьких философских драмах девяностых годов.
Создав этот особый, узкий род литературы и породив массу подражателей во всех странах Европы, Метерлинк решил выйти на широкий путь, который ничего не прибавил к его имени, кроме внешней известности; в нескольких философских книгах он повторил самого себя; в драмах, как «Монна Ванна» и «Жуазель», он пошел по старой, проторенной театральной дороге.
Особняком стоит его последняя пьеса «Голубая Птица», пьеса, которая обошла русские сцены под неверным заглавием «Синяя Птица». Совсем не педантизм с моей стороны – придираться к слову синий и передавать словом голубой французское слово Blue; по-французски Blue значит и синий и голубой, так же как Blue по-немецки; но дело в том, что за пьесой-сказкой Метерлинка лежит длинная литературная традиция, которая тянется от народных сказок, сквозь их литературное преломление у французского сказочника Perrault, с одной стороны, и сквозь целую большую полосу германского романтизма, с другой. Метерлинк очень много занимался немцем Новалисом; он переводил его и как бы заново открыл для французов, тесно связав его имя с символизмом; Метерлинк – один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века. Новалис – ранний романтик, один из тех немногих, у кого начало романтизма можно наблюдать в чистом виде, не осложненном позднейшими наслоениями; он еще не сошел с первоначального пути, – и главное произведение его есть неоконченный роман о Голубом Цветке – Die blaue Blume. У нас твердо установился обычай называть этот волшебный сказочный цветок именно голубым, а не синим, значит, нет никакой причины называть метерлинковскую птицу синей, а не голубой. Называя ее синей, мы порываем с традицией; но ведь всякое слово традиционно, оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни; последние тайны нашего сознания заложены именно в корнях языка; поэтому нам, художникам, нужно бережно относиться к слову; легко растерзать слух чуткого читателя или театрального зрителя, сразу навязав ему ряд ложных ассоциаций. Будем верны слову голубой и заменим им слово синий как в заглавии, так и во всем тексте пьесы; потому что цветок голубой, небо голубое, лунный свет – голубой, волшебное царство – голубое (или лазурное – у Тургенева), и дымка, в которую закутана вся метерлинковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом, – голубая, а не синяя.
Итак – пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или нео-романтическая сказка. Таким образом, и эта пьеса пока не выходит из того первоначального плана, которым задался два года назад Большой драматический театр. Только мы имели до сих пор дело с романтизмом романского типа, теперь же вступаем в область, соседящую с романтизмом германским.
Нет нужды для нас сейчас утяжелять толкование пьесы и разбирать тот сложный философский фундамент, который, несомненно, подведен под нее. Это завело бы нас в очень глухие дебри, мы узнали бы очень много любопытного, но нарушили бы самую свежесть сказки. Нам необходимо подойти к пьесе с большой простотой, именно как к сказке, и тогда вся ее глубина откроется сама собой, без академических изысканий. Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным, а в этом – вся соль пьесы.
«Голубая Птица» – это сказка о счастье. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица – символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Как-то неудобно заниматься такими делами взрослому человеку. Иное дело – ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий. Правда, иногда и взрослые люди тоже как бы впадают в детство; они тоже начинают думать о счастье и о чуде; но при этом они постоянно одергивают сами себя, сами стыдятся своих мыслей и стараются скрывать от других то, что им иной раз примечталось или просто приснилось. Да и сны такие, если они кому и снятся, бывают у взрослых какие-то неуклюжие и неловкие; в этих снах человек все время сам себе удивляется: откуда это у него, человека делового и семейного, явилась такая смелость и прыть. Да и Птицы, за которыми взрослые люди гоняются во сне, в сущности, вовсе не Птицы; обыкновенно они принимают вовсе не подобающий образ, так что лучше уж просто проснуться от такого сна.
Зато дети дровосека, которые проснулись в раннее рождественское утро, решили потихоньку встать, что уже само по себе занятно и много обещает, услыхали музыку, увидали праздничные огни в чужом окне на елке и какие-то диковинные кареты, запряженные шестеркой лошадей, – эти дети сразу почувствовали, что на свете происходит что-то очень любопытное и интересное и не приходится удивляться, если произойдет еще нечто из ряду вон выходящее и совершенно удивительное. Стоило им об этом подумать, как действительно и произошло что-то совершенно невероятное: а именно, пришла старушка, очень похожая на соседку Берленго, но она оказалась вовсе не соседкой, а феей Берилюной; она дала детям зеленую шапочку с большим волшебным алмазом; если его повернуть, он надавливает шишку на голове и открывает людям глаза. Сказано – сделано: едва Тиль-тиль повернул алмаз, как произошло волшебное превращение; души всех предметов воплотились и приняли вместе с детьми участие в поисках Голубой Птицы, необходимой фее Берилюне для ее маленькой дочки, которая очень больна.
Нам совсем нет нужды и даже очень вредно углубляться в детскую психологию, чтобы понять все это. Нам нужно найти в самих себе или припомнить то состояние души, для которого во всех этих происшествиях, также как и во всех дальнейших приключениях, действительно нет ровно ничего удивительного. Право, это не удивительно для художника; потому что художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство.
Если мы начнем углубляться и философствовать, мы можем впасть при исполнении пьесы в ошибку, которая ее погубит совершенно. Мы начнем подражать детям, подделываться под них, притворяться, сюсюкать, жантильничать, стараться казаться «деточками». Это ляжет на всю пьесу неизгладимым грязным пятном.
Надо только понять и припомнить первую минуту после пробуждения от сна; иногда, если сознание еще притушено, в такие минуты все кажется не совсем обыкновенным, немножко непохожим на вчерашнее и потому – праздничным. От не совсем обыкновенного к совсем необыкновенному только один шаг. У взрослого вспыхнувшее будничное сознание затемняет свет, исходящий из окружающих предметов. Если мы не допустим до этого будничное сознание (а дело художника – уметь вовремя не пустить сознание совершить такую часто уродливую и разрушительную работу), – то увидим все окружающее нас в новом свете, увидим его простым детским зрением. Надо только не стыдиться этого, желать этого, упражняться в этом, и тогда можно найти сразу верный тон – тон особой убежденности, которым произносятся все основные фразы всех действующих лиц; так, например, Сахар совершенно просто и убедительно должен сообщить, что у него всегда отрастают новые пальцы, когда обломают и обсосут старые; так же дети уже совершенно законно удивлены, когда им говорят, что дедушка и бабушка умерли: как они могут умереть, если они живут в воспоминании.