Обратный перевод
Шрифт:
Что касается Сафо и Алкея, то, по-видимому, все биографическое, что возникло вокруг этих двух фигур, все то, что легенды древности передают нам о них, — по всей видимости, это создание позднейших веков, попытка культуры последующих веков как-то уложить в своем сознании смысл этой поэзии — с помощью биографических моментов, легенд и прочего. Можно было как-то обставить эту поэзию, сделать ее более выразительной. Но культура есть культура, значит, в этом есть потребность. Однако на самом деле известно нам значительно меньше. Когда Грильпарцер, австрийский драматург, написал около 1820 года свою трагедию «Сафо», о смерти Сафо от неразделенной любви, то это было отражение античной традиции [45] . И прекрасная трагедия, написанная, естественно, пятистопным ямбом (об истоках этого размера мы уже говорили), в части сюжета развивается в области легенды. Но то, что античная культура должна была подводить под сохранившиеся фраг
[45]
Вторая пьеса Франца Грильпарцера, трагедия «Сафо», была написана в 1817 г., а в следующем году поставлена. В пер. Т. Гнедич см.: Грильпарцер Ф. Пьесы / Ред. — сост. Е. Эткинд. М.: Искусство, 1961. С. 33—138. Кроме того Грильпарцер обратился к античным сюжетам в драматической трилогии «Золотое руно» (1820) и в трагедии о Геро и Леандре «Волны моря и любви» (1831).
менты древней поэзии какие-то биографические подпорки, — это естественно. Однако суть состоит в том, что древняя поэзия, так же как и древний эпос, в некотором смысле существует для вас «за горизонтом», и слава богу, что за этим горизонтом мы способны рассмотреть особенное и впечатляющее
23 ноября 1993 г
У большинства людей не получается работать, например, в течение часа или двух, потом браться за другое дело, потом вернуться обратно и так далее. Но между тем это не получается потому, что наши условия жизни и быта отличаются от среднеевропейских в худшую сторону по всем показателям. Мне страшно представить себе, что я сегодня, придя домой, должен еще написать что-то. Но я ничего и не собираюсь писать. Между тем как в воспоминаниях Эдуарда Ганслика я прочитал в свое время о том, что Август Вильгельм Амброс, его близкий друг и историк музыки, как вы знаете, работал именно так, как я сейчас описал, потому что основная его профессия с музыкой никак не была связана. Утром он в течение получаса писал что-то, потом уходил на службу, где, видимо, рабочий день продолжался не восемь и не девять часов, а шесть или меньше; приходя со службы домой, он немедленно садился за стол и продолжал с того самого места, где бросил. И все это было без всяких внутренних видимых усилий. Вот так и надо работать… Благодаря этому оп, не будучи музыковедом по профессии, написал все-таки несколько томов истории музыки и еще некоторые другие книги [46] .
[46]
Август Вильгельм Амброс (1816–1876) — юрист по образованию. Служил в Пражском областном суде, а с 1872 г. — в Вене, в Министерстве юстиции. Однако в то же время преподавал и Пражской, а затем в Венской консерваториях. Воспоминания Ганслика об Амбросе см.: Hanslick E. Aus meinem Leben. 2 Bde. Bd. 1. 2. Auf). Berlin, 1894. S. 41–43. У A. В. Михайлова об Амбросе см.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. Т. 2 / Ред. — сост. А. В. Михайлов и В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1983. С. 357–358.
Ну вот, теперь мы с некоторым опозданием можем начать… Мы сотрем что было написано тут на доске. Видимо, наши занятия с вами вечные, потому что то, что мы пишем на доске, — к этому относятся очень вежливо, и никто это не стирает. Или может быть, кроме нас вообще никто не занимается в консерватории?
Мне казалось, что сегодня есть повод отвлечься — кажущимся образом — от греческой поэзии и поговорить немного о байрейтских темпах (тема, которая сама по себе всплыла у нас на лекциях именно потому, что наши занятия отличаются байрейтскими темпами). И потом окажется, если только я не потеряю нить, что это опять возвращает нас к той самой теме, которой мы занимались. Отход в сторону очень незначительный. Вы, наверно, знаете, что так называемые байрейтские темпы появились не при жизни Вагнера, а после смерти Вагнера. Причем немедленно. К таким темпам были очень склонны дирижеры байрейтского театра во время летних фестивалей. И Феликс фон Вейнгартнер, замечательный музыкант и при этом очень неплохой писатель, писавший брошюры острого полемического содержания, а иногда и просто юмористические, а иногда научные, как его работа о бетховенских симфониях, — очень рано обратил внимание на этот феномен в своей брошюре, которая так и называется — «Байрейт» [47] . По некоторым причинам он был противником того, что делается в Байрейте. И вот он писал об этих байрейтских темпах, которые в 90-е годы XIX века уже стали культурным явлением и обратили на себя внимание. Эта проблема байрейтских, замедленных, затянутых, темпов, разумеется, возникла не по чьему-то капризу, скажем, по капризу Германа Леви или кого-нибудь из больших дирижеров конца XIX века. Она возникла — как возможность — из самой сути музыки XIX века, в которой сама природа темпа меняется самым решительнейшим образом по сравнению с той ситуацией, которая была в музыке до Бетховена. Потому что темп в музыке эпохи Моцарта и Гайдна и в эпоху позднего барокко, конечно, задается конструкцией музыки и тем, как она сделана. Темп задается изнутри конструкции музыки. А в XIX веке музыка уподобилась внутренним процессам, какие происходят в душе человека, и темп задается тем психологическим содержанием, с которым само движение музыки сопоставляется слушателем — и до слушателя еще самим композитором. В этом смысле музыканты первой половины XIX века иногда оказывались в ситуации, которую совершенно не могли осознать, а именно, им казалось, что темп музыки определяется довольно просто, независимо от того, что написано там, в первой строчке, относительно темпа. Как бы по самой фактуре, по тому, как эта музыка выглядит, по тому, что конструктивно стоит за нотами. Это действительно так и есть. Кажется, у Берлиоза в воспоминаниях есть фрагмент о его встрече с Мендельсоном, который имел неосторожность сказать, что он знает, в каком темпе исполнять какую музыку — это заведомо ему сразу видно. Но он затруднился, когда перед ним оказалось какое-то сочинение Берлиоза, и испытывал трудность некоторое время, над чем Берлиоз ехидничает [48] . Однако самоуверенность была основана на традиции, а затруднения идут от того, что музыка меняется, меняет свой смысл и свою природу. Сама музыка меняет свою природу: раньше, до бетховенских времен, музыка, как и всякое искусство, отчасти задается извне, а с этого времени она начинает определяться изнутри и быть выражением внутренней формы, задуманной автором.'Если же речь идет об индивидуальной форме, то никакого общего ключа к ней нет и композитор сам для себя сначала должен решить, в каком темпе исполняется эта музыка. И разумеется, она должна быть таковой, чтобы исполнение находило понимание у исполнителя и у слушателя. Музыка XIX века казалась нам и кажется до сих пор совершенно естественной и проистекающей из души человека. Это так и есть. Она проистекает из души человека. Музыка эта — душа человека в XIX веке. Душа находится в постоянном движении, и движение музыки уподобляется этому движению души. Это замечательно и глубоко по-своему, это совершенно новый вид музыки, и естественно, что возникает совершенно новая проблема. Для Мендельсона она была новая — потому что он на себя смотрел как на стоящего в ряду классического искусства, а музыка без него начинает менять свою природу. Он как бы сопротивляется этому, стараясь некоторые параметры наложить на эту музыку, — но внутренне-то она все равно меняется. Это как бы такой классический романтизм — такая особая линия романтизма, о чем вы прекрасно знаете. И эта проблема существует до сих пор. Я не помню, в чьих воспоминаниях читал о том, что Мравинский, репетируя в Ленинграде Пятую симфонию Прокофьева, — это было в присутствии Рихтера — страшно затруднялся с определением темпа в одном месте, так что у них с Рихтером получилось нечто подобное подробному и длинному рассуждению по поводу одного конкретного места. Потом они пришли к какому-то решению, но этот случай говорит только о том, что в музыке
[47]
Вейнгартнер Феликс фон (1863–1942) — австрийский дирижер, композитор, музыкальный писатель. См.: Weingartner F. von. Bayreuth, 1876–1896, 2, Aufl. Leipzig: Breitkopf & H"artel, 1904; Он же. Исполнение классических симфоний: Советы дирижерам. Т. 1. Бетховен / Пер. М. В. Юдиной. М.: Музыка, 1965.
[48]
См, Берлиоз Г. Мемуары / Пер. с фр. О. К. Слеэкиной. М.: Музыка, 1967. С. 370–371.
XX века эта проблема остается и она страшно обостряется для музыканта. Потому что для чуткого музыканта речь всегда идет о каких-то бесконечно малых различиях.
Это движение души, которым является музыкальное движение, приводит к тому, что душа композитора рассматривается все более и более пристально, как под микроскопом, И этот анализ души, происходящий в музыке XIX века, как вы знаете, очень ее замедляет. Можно представить себе, что композитор всматривается в человеческую душу, в её движения, и это всматривание выражается в том, что музыка начинает все больше и больше замедляться. Значит, XIX век — это история медленного темпа в музыке, причем такого медленного темпа, которого раньше не знали, поскольку природа его была другая. Это новый совершенно темп, новая скорость движения музыки, которая идет из уподобления музыки душевным дзижениям. Музыка Вагнера, кстати говоря, быстрой уже и не бывает никогда — Вагнер зрелой половины своего творчества ничего в быстром темпе не пишет. Давайте сами подумаем: когда он пишет что-нибудь в быстром темпе, то это всегда музыка с определенным, конкретным сюжетным моментом вроде «Полета Валькирий». Причем «Полет Валькирий» — это ведь страшная тяжесть, которую нужно пустить в максимально быстром темпе. Ощущение тяжести тоже входит в сюжетный замысел, поэтому эта музыка как бы такое быстрое оборачивание очень больших тяжестей, которые надо крутить, чтобы они двигались вперед. Но разве есть что-нибудь быстрое в «Кольце Нибелунгов»? Что бы по своей собственной охоте шло в быстром темпе? Да пожалуй, что ничего и нет. Сами вспомните: чем ближе к окончанию этого цикла, тем меньше поводов для того, чтобы музыка была быстрой. Она всматривается в себя, ее темп замедляется. Это очень интересно. И совершенно очевидно, что дирижеры это прекрасно почувствовали — стремление затягивать эту музыку. Не из ложного замысла формального свойства, а потому, что дирижер прекрасно чувствует, в чем тут дело. Дело в том, чтобы процесс движения души сделать более ясным, а раз его надо сделать более ясным, значит, надо замедлить темп.
И вот теперь оказывается, что это замедление темпа продолжалось до самой первой мировой войны во всей музыке, которая хоть сколько-нибудь придерживалась принципов романтизма, то есть, ориентированной на внутреннюю жизнь человеческой души. Это происходило не только в музыке Вагнера, но даже в той музыке, которую Вагнер никогда не писал, — в камерной музыке, например. В той камерной музыке, которая прошла через Брамса (у Брамса тоже замедление темпа происходит). И вот оказалось, что кульминацию замедленных темпов (которые уже нельзя называть собственно байрейтскими, потому что к Байрейту они не имеют отношения) я нашел в одном произведении Регера, написанном в 1910 году. И это настолько замечательный пример, что он бы годился в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать ему должное. Речь идет о медленной части квартета Регера (ор. 121). Там написано: Adagio и стоит следующее обозначение метронома: 1/16 = 66, при этом такт — 2/4 [49] . И теперь, раз уж мы с вами попали на ненапечатанную страницу книги рекордов Гиннеса, маленький числовой комментарий к этому. Получается, что в том исполнении, которое я слышал, эта медленная часть длится 17 минут 26 секунд, и в этой медленной части 91 такт в две четверти. Очень простые расчеты, которые сейчас мы не будем повторять, приводят к тому, что каждый такт длится 11,5 секунд. Это такт 2/4, Это на меня произвело очень сильное впечатление. Ничего более медленного никогда написано не было.
[49]
Речь идет о 3-ей части струнного квартета М. Регера фа-диез минор, ор. 121 (1911). Здесь и далее А. В. Михайлов говорит о размере 2/4, в действительности же размер у Регера определен как 4/8, что количественно соответствует размеру 2/4, но содержит четыре, а не две счетные доли. Это никак не отменяет справедливости подсчетов, приводимых далее в тексте лекций. Однако исполнение, о котором говорит А. В. Михайлов, отклоняется от предписаний М. Регера в сторону замедления темпа. Если выполнить указание композитора с совершенной точностью, один такт будет длиться чуть более 7 сек., а вся медленная часть — чуть более 11 мин.
На протяжении всего развития музыки, которое нам доступно, происходит нечто вроде процесса девальвации длительности. Начиная с тех чудовищных длительностей, которые использовались в средневековой музыке и кончая Регером и его эпохой, потому что это и есть окончание процесса девальвации, которая основывалась на том, что музыка все время незаметно поворачивалась в сторону отображения внутренних душевных движений. После того, как я обнаружил этот пример, я стал искать, есть ли что-нибудь сопоставимое с ним в музыке эпохи Регера. Выбор был небольшой: нужно было смотреть камерную музыку этого времени, причем ту, где есть метрономические обозначения, а далеко не каждый композитор пользовался ими. Поэтому примеров у меня мало <…> Даже поздний Танеев очень далек от байрейтских темпов Макса Регера. Макс Регер умер в 1916 году, а в 1914 г. началась первая мировая война, и по всей видимости мы можем спокойно считать, что ета война обозначила глубочайший поворот всей истории европейского не-кусства: она положила конец этому процессу, процессу замедления музыки, потому что оказалось, что душа человеческая и человеческая жизнь не стоят так дорого, как думали об этом — или пытались думать в XIX веке. И такое произведение, как Пятый регеровский квартет — своего рода кульминация развития всей европейской культуры за много веков. То есть такой культуры, которая все больше всматривалась во внутреннюю сущность человека и рассматривала эту сущность как некую абсолютную для себя ценность. Не осознавая рационально — в понятиях и словах, — чем она занимается, она занимается именно этим, все больше и больше поворачивает своё взор внутрь человеческой души, очаровывается этой душой, не зная этого толком, погружается все глубже и глубже в нее. А Вагнер сделал для всех совершенно отчетливым, что в его произведениях речь идет о внутренних движениях человеческой души. И теоретики этого времени, философы и эстетики уже это знают. Так продолжалось до 14-го года, который положил этому конец. Я даже думаю, что смерть Регера в 1916 году — он умер от сердечного приступа, ему было 43 года, — конечно, случайна, но она безусловно знаменательна. Как есть некоторая знаменательность в том, что Танеев умер в 1915 году. Разумеется, его творчество продолжалось бы и дальше, но как-то для него нет места в послевоенной Европе.
Итак, первая мировая война — ужасная трагедия в истории людей: она положила конец этому процессу всматривания в глубь человеческой души — под определенным углом зрения — и покончила с идеей (никак не выраженной в словах) абсолютной ценности человеческой внутренней жизни. С некоторым замедлением — с минимальным замедлением, как вы знаете, — музыка прореагировала на этот процесс. И здесь тоже можно найти знаменательные события — например, появление в музыке некоторой моторности, как бы взятой извне. Мы говорили о том, что для А. Ф. Лосева этот водораздел в его сознании обозначился с абсолютной четкостью. Для него между поздним Скрябиным и Прокофьевым пролегала пропасть, которой для нас нет, потому что мы сейчас смотрим на это совершенно иначе. И эта пропасть соответствует реальному состоянию — тому, что в музыке Прокофьева осознается как бы после произнесенного слова, — и там, где мы не слышим никакой моторности и ничего привнесенного извне, он слышал это. И слышал это Прокофьев. Ну, а в 1922-м году Хиндемит пишет свою знаменитую сюиту «1922». […]
Требование музыкальной экспрессии, что надо обязательно играть экспрессивно, сломалось после первой мировой войны. Очень интересная особенность заключается в том, что все-таки то, что Регер пишет для квартета, по всей видимости для него предполагало гораздо меньшее число разного рода указаний, чем то, что он пишет для оркестра. Оркестровая партитура его так расчерчена всякого рода дополнительными обозначениями, словесными и не-словесными, что то, что он пишет для квартета, кажется очень сдержанным — в этом смысле. Но это, наверное, так и есть. Поскольку исполнителей всего четыре, предполагается, что они настолько глубоко проникают в суть этой музыки, что нет необходимости расписывать им, как исполнять каждую ноту. Однако в оркестровой партитуре это так: в каждой музыкальной фразе, главной и второстепенной, расписывается всё, движение там происходит, доходя до самых микроскопических долей. В квартете тоже масса обозначений, только степень подробности другая. Интересно и то, что музыка даже медленной части квартета рассчитана в основном на равномерное движение на протяжении семнадцати с лишним минут. Это равномерное движение, которое допускает лишь небольшое отклонение.
Если можно так сказать, эта музыка предчувствует то, что случится с людьми. Она как бы начинает настраиваться на равномерность, на ту равномерность, которая спустя несколько лет в совершенно ином стиле вышла на первый план и стала на какое-то время главным принципом создания и исполнения музыки, Музыка моторная — она никаких колебаний в принципе не допускает, ей хотелось бы быть похожей на нечто механическое. Значит, сравнение музыки с чем-то механическим — это порождение культуры, которая сломалась на рубеже первой мировой войны… Здесь еще отметим неожиданно возникающую параллель в ранней греческой лирике: ибо то, что пишут для отдельного исполнителя, проще, чем то, что пишется для коллектива. Греческая хоровая лирика несравнимо сложнее, чем лирика сольная. И как ни странно, параллель обнаруживается в музыке совсем с недавнего времени. Но это, правда, очень далекое сравнение, никакой общей платформы здесь нет, кроме одного обстоятельства — о чем я сейчас скажу, — которое, очевидно, является общим для всей европейской культуры.