Обратный перевод
Шрифт:
Такая утопическая динамика выступает и в гораздо более широких связях. В еще куда больших культурно-исторических масштабах внимание сместилось с цели пребывания и обладания на динамику движения, достижение цели и борьбу за обладание. Лессинг говорил, что если бы бог предложил людям истину в чистом виде, он молил бы бога оставить людям путь достижения истины. В этом исток целой фаустовской идеологии: важно стремиться, а не достигать. Стремиться — значит заблуждаться, но человек бывает оправдан именно тем, что стремился и заблуждался. Самые чудовищные деяния не весят ровным счетом ничего, потому что совершаются в стремлении (а не, скажем, в состоянии апатии): не результат важен, а процесс и в конечном счете даже не праведный путь, а «блуждания» вообще (Wandern). Это один вид связи романа с идеологией эпохи.
А вот иное. Гегель в предисловии к «Феноменологии духа» писал так: «<…> die Sache ist nicht in ihrem Zwecke ersch"opft, sondern in ihrer Ausf"uhrung» — «нечто не исчерпывается своей целью, но исчерпывается своим разворачиванием, и результат — это не подлинное целое, но таковое лишь вкупе с своим становлением» [7] . Разворачивание, выполнение, Ausf"uhrung, и есть то самое слово, которое встретилось в заключительной фразе романа «Диа-На-Соре»: чего только нельзя
[7]
Hegel G W. F. Ph"anomenologie des Geistes / Hrsg. J. Hofftneister. Berlin, 1964. S. 11.
[8]
Ibidem. S. 10.
Йозеф Гёррес. эстетические и литературно-критические опыты романтического мыслителя
Две особенности свойственны немецкой литературной жизни последних веков. Первая — ее чрезвычайная распыленность на обширной территории. Вторая связана с первой — отсутствие читательской публики, которая при всех спорах и несогласиях ощущала бы свое единство. Конечно, в Германии существовали литературные центры — и постоянные, и такие, которые возникали, а затем постепенно утрачивали свое значение. Такими центрами были в XIX в., например, Мюнхен и Берлин. Весьма показательно, однако, что они не могли собрать вокруг себя все творческие силы нации. А если посмотреть на знаменитый Веймар, город Виланда, Гердера, Шиллера и Гёте, то по стечению обстоятельств он был выдвинут самой немецкой культурой на роль подлинного художественного центра, какую и исполнял в течение нескольких десятилетий, — ни экономическое, ни политическое значение этого городка с населением в три тысячи душ, одной из многочисленных немецких столиц того времени, не отводило ему, взятое само по себе, такой роли, но — только логика общекультурного развития Германии; не было почти ни одного сколько-нибудь значительного явления культуры (литературы, философии, науки), которое проходило бы мимо этого центра. Город стал настоящим центром культуры, и это при жизни Гёте становилось все очевиднее с каждым десятилетием. Благодаря универсальности интересов позднего Гёте создается поразительная картина почти безмерной всеохватности, однако все это протекало в тишине творческой деятельности и лишь реконструируется историей культуры, литературы. С другой стороны, Веймар реально стягивает к себе творческие силы, воздействует на них эстетически, в известной мере их организует — Виланд как издатель «Немецкого Меркурия» в 1773–1789 гг, (журнал выходил до 1810 г.), Шиллер как издатель «Ор» (1795–1797), Гёте как издатель «Пропилей» (1798–1810) и организатор художественных выставок (1797–1805), но притом со все убывающим эффектом и со все возрастающим противодействием «публики»! Ф. Ю. Бертух, издававший в Веймаре в 1786–1827 гг., под меняющимися названиями, «Журнал роскоши и мод», широко информировавший «образованную публику» о литературных и художественных новинках, был гораздо удачливее в своем коммерческом начинании, и оно шло навстречу складывавшемуся тогда заново «среднему» культурному сознанию — не летающему высоко и отступающему перед чрезмерностью требований, какие предъявили бы ему высокое искусство и философия. Даже и «классический»
Веймар внес в немецкую культуру лишь момент центростремительно-сти, не нарушивший ее центробежности. Следствием последней были определенное ослабление культурной динамики в больших центрах (способных, по иным показателям, действительно собирать в себе культуру) и соответственная активность удаленных от центра уголков и точек, не «притянутых» к центру. Все это определяет в глубине динамику развития немецкой литературы.
Для любого художественного создания нет ничего важнее оживленного критического процесса, в котором перебирался бы, исчерпывался или даже искажался его непосредственный смысл, между тем как в немецкой литературе весьма многие значительные создания с самого начала были сложены в архив культуры — у них была отнята непосредственность воздействия. Если последующие поколения и добираются до них, распознавая их духовную и художественную ценность, то многие, несомненно, остаются абстрактными единицами хранения в архиве науки.
Обычная судьба немецких литературных произведений — при своем появлении на свет не подвергаться строгой проверке. А поскольку непосредственная динамика литературной среды, воспринимающей, читающей и критически оценивающей произведение, оказывает огромное воздействие на то, какой облик приобретет в качестве науки история литературы, то неудивительно, что немецкой истории литературы всегда была присуща известная «архивность». Дело тут вовсе не в гелертерском педантизме и не в отвлеченности при порой недостаточной социальной «ангажированности» ученого, а в том коренном обстоятельстве, что историк литературы и по сей день на каждом шагу имеет дело с произведениями, которые не прошли критической обработки в самой жизни — на своем месте в истории. Опыт показывает, что такая непосредственная обработка жизненно необходима для самого же произведения — без нее произведение как бы абстрактно (как человек, у которого не было детства и который сразу родился бы примерным студентом университета), ему почти всегда будет присуща некая отвлеченная «тексто-вость», и можно только строить догадки, какое воздействие произведение могло бы произвести, какой социальный заряд оно в себе несет и т, д. Опыт показывает, что историк литературы, который сверх всего может быть прекрасным читателем и замечательным критиком, никак уже не справляется с функцией критика, если вынужден исправлять эту должность вдогонку времени, опоздав на 150–200 лет: он начинает «плавать» в материале, у которого не было своей жизни в истории. Такова судьба яркого создания эпохи немецкого романтизма — «Ночных бдений Бонавентуры» (1804), произведения, в ценности которого не приходится сомневаться. Это произведение, возможно принадлежащее самому Шеллингу, получало и получает в немецком литературоведении XX в. самые противоположные оценки в зависимости от имени предполагаемого автора: в суждениях историков литературы оно оказывается то блестящим и виртуозным, то беспомощным и неловким. Замечу, что проблемы оценки и проблема ценности не только потому так остро встают в литературоведении, что эта наука не занимается безликим технологическим материалом, но главным образом потому, что сам «материал» в том виде, в каком он поступает в литературоведение (и, так сказать, в руки литературоведа), в каком он единственно доступен этой науке: есть материал заведомо оцениваемый, уже заведомо оцененный и все снова и снова оцениваемый и переоцениваемый, который уже и «в себе самом» оценивается — во взгляде своего создателя. И лишь бывают такие литературоведческие аспекты, когда (как бы временно) можно отвлекаться от этой фактической всеобщности оцениваемости-оцененности литературного явления.
В немецком же литературоведении ценность, как живой момент произведения, весьма часто подменялась престижем и престижностью — ситуацией, когда одним произведениям заранее приписана абсолютность ценности, другим — нет. Это своего рода беда традиционного литературоведения, определенная его слабость, и проистекает она от характера литературной жизни Германии последних веков.
Тут можно констатировать взаимосвязанные моменты:
1) недостаточную активность чтения вследствие распыленности литературной жизни и неблагоприятной пропорции между числом литературных произведений и числом читателей;
2) «непрооцененность» литературных произведений; им очень часто в качестве парадокса присуща «ложная первозданность», обманчивая свежесть того, к чему просто очень долго не прикасались, что не известно вдоль и поперек. «Непрооценены» и такие произведения, которые удостоены абсолютной оценки, — и отсюда понятен в немецкой культуре XX в. все снова и снова возникающий мотив борьбы с ложной «классичностью», с лицемерием престижности на месте живого постижения произведений искусства;
3) слабость критики, вызванная тем обстоятельством, что произведения критической мысли недостаточно читают, недостаточно оценивают, и это в качестве обратного действия не может не понизить (в среднем) уровень критики — такова критика, которую лишают непосредственных общественных стимулов;
4) археологическая отвлеченность литературной науки, которая из основополагающей ситуации успела извлечь и всю силу и всю слабость. Замечательный пример такого сильного-слабого — монументальный труд «Дух времени Гёте» Г. А. Корфа (1923–1954) — история литературы, которая сознательно опирается на профильтрованный состав общепризнанно «престижного», но, правда, проникает внутрь такого материала со всей тонкостью эстетического чувства и художественного вкуса. А при таком самоограничении материалом, многократно просеянным и провеянным (пусть скорее в теоретической мысли поколений, чем в широкой литературной жизни!), в немецком литературоведении есть немало исследований в малоизученных областях и уголках, но, насколько можно судить, всегда с внутренним ощущением своей дистанции от культурно-«престижного», т. е. стержневого и главного;
5) не преодоленная по сей день зависимость немецкого литературоведения от стабильных, тяготеющих к нормативности представлений о развитии литературы, от «престижного» материала с его выпрямленностью (вместо процесса оценивания с его диа-лектичностью), что предопределяет всякого рода перекосы в картине литературного развития, — здесь и приверженность кругу примерно одних и тех же явлений с довольно медленно, на протяжении десятилетий, меняющейся ориентацией и с переносом центра тяжести в изучении с одних эпох на другие и возвратом назад (все это расшатывает, правда, любой схематизм, расширяет кругозор, вводит новые имена и произведения в пределы знания и уже исключает появление изысканно-величественных трудов, снимающих сливки с литературного процесса); здесь и нежелание вводить в обиход произведения даже культурно значительные, но давно выпавшие из поля'зрения и не имеющие своей «литературы вопроса»; здесь и неспособность приблизить произведения к читателю. И в этом последнем отвлеченность истории литературы как науки смыкается с узостью, немногочисленностью и пассивностью читательской публики — той, которая, непрестанно обращая произведения в источник непосредственного эстетического опыта, служила бы живым ферментом этой науки.
Трудно представить себе все непомерное богатство немецкой литературы, одновременно не задумавшись над тем, сколь многое в ней лежит без движения, как мертвый груз, и не читается никем!
И вот парадокс! Наша статья посвящена такому деятелю немецкого романтического движения, все творчество которого словно призвано было преодолеть зазор между литературой и публикой, между литературой и наукой, между публикой, критикой и культурной историей. И речь ведь не идет о человеке неизвестном, имя которого надо извлекать из тьмы забвения, — нет, Йозеф Гёррес прекрасно известен из истории немецкой культуры, о его «могучем языке» охотно пишут историки литературы, но произведения его никогда не относились к литературе «престижной» или хотя бы привычной и практически не читаются никем! Натурфилософ, критик и публицист, он в своей стихийной мощи и