Обратный перевод
Шрифт:
На чем основано такое известие, трудно себе даже и представить. Оно, скорее, малоправдоподобно.
Но вернемся к поэтической цитате из Клопштока. Так, как приводит Карамзин эти стихи, не вполне ясен даже их размер, — между тем это гекзаметр: конец одного и начало другого стиха. Это стихи 237 и 238 1-й песни «Мессиады» (счет по первому изданию).
Вот как читаются они в поэме Клопштока:
<…> Die Lieder der G"ottlichen Harfenspieler Schallen mit Macht, wie beseelend, darein.<…> [40]
Карамзин убрал последнее слово и поставил вместо запятой точку.
А что же значат слова Клопштока без убранного последнего слова:
Песни божественных арфистов гремят могуче, словно одушевляя — и врываются с ю д а, т. е. в уже какое-то происходящее, довершающееся действие. — Все это нам, я думаю, небезынтересно уже просто потому, что мы можем с уверенностью утверждать, что уж по крайней мере до стиха 237 песни 1-й поэмы Клопштока
1) то, что арфы звучат — гремят или гудят;
2) то, что их звучание — гул, звон, бряцание — входит или даже врывается во что-то иное.
«Божественные арфисты» у Клопштока — это, в отличие от карам-зинского применения двух его стихов, буквально то, что он имеет в виду. Это исполнители небесных хоров. Действие происходит на небесах. Карамзин все это для своих поэтических нужд просто свел на землю — переместил в историю поэзии.
Попробуем читать поэму Клопштока, разворачивая ее кругами от этих стихов, для нас составляющих самый центр интереса:
Итак, действие происходит на небесах, и поэт описывает небесную музыку:
«В средостении собравшихся Солнц возносится небо, — круглое, неизмеримое, прообраз миров, полнота всей зримой красоты, что, подобно быстрым ручьям, изливается по нему [или: вокруг него] чрез бесконечное пространство, подражая [высшей красоте]. [1 изд.: Так и вращается небо, под Вечным, вокруг себя самого [или: своей оси]]. И, пока оно, движется, от него, на крыльях ветров, высоко вверх и вдаль, к брегам Солнц, расходятся, звуча, сферические гармонии. А в них врываются, словно одушевляя их, песни божественных арфистов. Такое согласное звучание [T"onen] проводит мимо бессмертного слушателя не одно возвышенное славословие. И как услаждается радостный его взор [sich… erg"otzet], так его божественный слух находил удовольствие [vergn"ugte] в этом высоком звучании [или: гуле; Get"one]» [41] .
По Клопщтоку, есть гармония сфер, слышная для населяющих небо духов. И вот в эту гармонию самогс4 мира входит, или врывается, музыка, исполняемая на небесах божественными арфистами, — имеются в виду, конечно, певцы, которые сопровождают свое исполнение еще и инструментальными звучаниями. Музыка как бы объективная, звучащая сама по себе, именно поэтому одушевляется той музыкой, что идет, очевидно, от полноты восхищенного чувства. Совокупное же звучание, по Клопштоку, гармонично. Однако, такую гармонию он передает не этим греческим словом и не его немецкими эквивалентами, а более сильным и неожиданным образом, — он называет это «vereinbarte<s> T"onen»,т. е. такое звучание, которое, во-первых, сходится в единство, но которое, во-вторых, как бы согласовано: о нем две участвующие в музицировании стороны как бы договорились и условились между собою. Правда, арфистам вовсе не надо было ни о чем уславливаться с вращающимися и притом звучащими мирами, — да, наверное, это невозможно было бы даже и в мире такой поэмы, — но вот этим словом Клопшток замечательно находчиво передал одушевленность всей звучащей музыки. Идет ли она от законов мироздания или от полноты чувства, все целое складывается в образ единодушия. Вся музыка звучит единодушно. Это гармония как единодушие! Вот какой поэтический образ создает Клопшток, о котором можно, однако, заметить и то, что он имеет и голо-логический оттенок, т. е. он слишком быстро проходит перед читателем, нуждается в своем рефлексивном раскрытии, и таким своим утверждением мы, должно быть, невольно попадаем в больное место всей поэтики Клопштока, а это больное место располагается, к сожалению, в самом ее средоточии, Образы Клопштока смелы и — при этом — слишком мимолетны и рефлексивны. Сейчас это важно установить хотя бы для того, чтобы знать, как образовывалось общение между Клопштоком и Карамзиным — читателем и поэтом, и чтобы знать, почему Карамзин мог последовать за немецким поэтом только до какого-то места и следовать, идти за ним лишь какое-то время. Я бы сказал и так: поэтические молнии и громы Клопштока чрезмерно аккуратно упакованы и размещены в коробочках, на удивление миниатюрных, — das vereinbarte T"onen, — единодушно-согласованное звучание, — это ведь очень большая поэтическая находка, и вот, вместо того чтобы разразиться перед нами грозой, она ждет, что мы начнем ее аккуратно раскупоривать и излагать свои наблюдения и впечатления на бумаге. Как, впрочем, и поступали многие немецкие литераторы, — можно же допустить, что для некоторых литературных созданий самой подходящей и адекватной формой чтения было бы изложение своих восторгов по их поводу
Итак, картина мировой гармонии вместе с со-звучащей с нею музыкой душ: населяющие небеса духи вносят сюда вполне человеческие настроения и вполне сентиментальные — в духе XVIII в., стало быть, сентименталистские чувства!
На русский язык очень нелегко переводить немецкие тексты, где речь идет о звучании. По-немецки очень много слов, говорящих о звучании: это t"onen, schallen, klingen, lauten и соответствующие глаголам Ton, Schall, Klang, Laut. В отрывке из «Мессиады» тоже есть свои оттенки, которые трудно передать и над которыми стбит задуматься, так как они свидетельствуют нам о том, чт0 же думал Клопшток о музыке и как он ее себе представлял.
«Dies vereinbarte T"onen* — это и совокупное звучание, звучание вполне одушевленное и «членораздельное», что вытекает здесь из описания, но и с иным оттенком. T"onen схватывает целое совокупного звучания через оттенок непрерывности и гула, гудения. В этом T"onen есть и непрерывность, и гул. Еще больше подчеркиваются эти оттенки словами dies hohe Get"one — это непрестанное, беспрерывное гудение. Слово «schallen» уже заключает в себе оттенки: «schallen» хорошо передает слово «раздаваться», — источник звучания как бы остается необозначенным, растворяется в общем итоговом гуле, а звуки, отражаясь, сливаются и сплетаются друг с другом, и возникает общее звучание, как бы без — личное, которое, как в этом случае, может наделяться мощью. Это тоже как бы «объективное» звучание — несмотря на свою «одушевленность», и это тоже подразумевалось у Клопштока: песнопения божественных хоров и музицирование небесных арфистов — это ведь в отличие от вполне человеческой земной музыки есть в его разумении нечто такое, что, пусть и не раздается беспрерывно, не допускает рядом с собой ничего иного, — это все те же вечные, и неутомимые славословия — гимн — в XX, заключительной песни
Клопшток дает исполнить на небесах нечто подобное громадной оратории, неустанно варьирующей все одни и те же чувства восхищения, восторга, ликования. Один за другим выступают ликующие лики. — Выходит, что и одушевленным песнопениям свойственна своя «объективность» — они звучат сами по себе в т о м смысле, что не устают от себя и никогда не бывают другими.
И сая Клопшток как рисователь подобных сцен совершенно н е — утомим и приглашает своих читателей к такому однообразию — вечно восхищенных чувств.
Зато эффект песнопений Клопшток понимает вполне в духе эстетики своего времени: это получение удовольствия. Удовольствие — это Erg"otzen и Vergn"ugen, Sich Erg"otzen, и Sich Vergn"ugen. Первое слово давно бесследно ушло из языка, но Гёте еще постоянно им пользовался, второе же слово осталось, но не в окраске, присущей ему в XVIII веке. В общем плане это прямое соответствие риторическому, древнему delectatio, но в XVIII веке в это delectatio вносится эмоционально-психологический момент: откуда бы ни шло эстетическое впечатление и каким бы масштабным оно не было, все равно ему суждено лишь одно — проникнуть в мир отдельной личности, войти в тело и душу вот такого-то человека и получить в нем неуловимо индивидуальный отклик. Ответ на всякое искусство раздается только в этом замкнутом мире или мирке отдельного человека. У Клопштока же «божественный слушатель» музыки миров обязан получать от нее удовольствие именно таки именно в т о м смысле, как и в каком смысле получал удовольствие от искусства любой немецкий бюргер 2-й половины XVIII века. Er erg"otzt sich и vergn"ugt sich — получает удовольствие — как любой читатель или слушатель этого времени и ничем от них не отличается! Его «удовольствие» даже заключает в себе и всю скромность этого эстетического акта восприятия, какал подсказывается немецким Vergn"ugen. Тот, кто получает так понятие удовольствия, во-первых, довольствуется тем, что ему дают, а, во-вторых, вводит то, что ему предлагают, в свой внутренний мир, и в нем безраздельно владеет им как своей собственностью, своим сокровищем.
Надо думать, что для Клопштока, рисующего космические картины, вот такое своеобразие нового в его время эстетического отношения к искусству еще не было понятно, не было прозрачно, — в противном случае ему не осталось бы ничего иного, как освободить своего б о — жественного слушателя от слишком уж человеческих способов воспринимать искусство и наслаждаться им.
Однако, пойдем дальше. Сказанное сейчас о музыке, как выступает она в маленьком отрывке из «Мессии», имеет продолжение. Космические сцены Клопштока не проходят даром для его постижения музыки — он имеет смелость думать о музыке смело, в своем воззрении на музыку забегая в неопределенную даль будущего.