Обратный перевод
Шрифт:
Шиллер тут, на счастье, не вполне последователен, — ведь первая же строфа «Богов Греции» заканчивается роскошным стихом — Venus Amathusia! — о нем нельзя даже сказать, что это немецкий стих, это самая настоящая латынь, и римское имя Афродиты, соединенное с эпитетом, — Венера Аматузская. Только это латинская строка, вправленная в немецкий хорей. Эта строка прямо и без посредников представляет античность в шиллеровском стихотворении. Роскошеству этой изумительно звучащей строки Шиллер должен был уступить, она же, естественно, как удача, сохранилась и во второй редакции стихотворения, подготовленной для двухтомного издания лирики (1800–1801) и помещенной в нем наряду с редакцией первой, самостоятельность, а также историческую ценность которой Шиллер в этом (единственном) случае безоговорочно признал.
Сейчас уместно сообщить некоторые сведения о строении шилле-ровского
Усеченный вид последнего стиха каждой строфы соответствует важной особенности этого стихотворения: складываясь из порыва к эллинской древности, однако на фоне и на основании юношеской страстной и порывистой лирики Шиллера, оно дает нам образчик громкой, торжественной, при этой беспокойно устремляющейся вперед, рвущейся вперед интонации. Как рвется она вперед, так и обуздывается поэтом. Это создает огромную внутреннюю напряженность — нечто наподобие динамики падения, которое мощно останавливается и тут, по самой логике вещей, в самый или почти самый последний момент. Все стихотворение и состоит из таких монументальных, капитально обстроенных и всякий раз обстоятельно и хорошо подготовленных падений, которые завершаются все же не катастрофой, а плавным движением, восстанавливающим равновесие в каждой строфе. Всякая строфа — тут событие. Или, может быть, так: интонационное происшествие, которое подается как весьма масштабное. Разумеется, вторая редакция по возможности очищает стихотворение от всего лишнего, случайного и непоследовательного, но конечно же не устраняет сам динамический принцип, какой лежит в основе стихотворения и какой был несомненно благодарной находкой поэта Шиллера. Шиллер способен был, как поэт, мыслить в своих вольных октавах; каждая октава — это грандиозный риторический жест, донельзя картинный и с помещением самого главного в конце или ближе к концу любого из мыслительно-поэтических единств, из каких сложено целое. Стихотворение заряжено неукротимой энергией, но раз за разом буйство усмиряется.
Отсюда и перенос логических ударений по возможности в конец строки и строфы. Особенно очевидно последнее, причем неравнослож-ность последних двух стихов выдвигает их на особую роль в этом интонационном движении, или, вернее, характер повторяющихся и варьируемых интонационных волн подсказывает такое решение конца строфы. В двух последних строках — кульминация и итог движения целой строфы: кульминация и утверждение смысла; или: кульминация и повтор; или: кульминация и еще превышение ее (стих. 47–48: Wo die keusch err"otende Kam"one, Wo die Grazie gebot); или: кульминация и сбой, перелом и т. п. В таком общем движении эта последняя строфа второй редакции (той, в которой динамика целого приобрела вычищенный и проясненный вид) наделяется чертами почти нестерпимой, живо ощутимой скорби, ст. 127–128: Was unsterblich im Gesang soll leben, Muss im Leben untergehn).
Эти две самые последние строки самой последней строфы — самый конечный, самый последний итог всего целого: то, чему суждено, бессмертному, жить в песнопениях, — должно в жизни погибнуть. Это страшный итог шиллеровского стихотворения, и в нем же, этом итоге, звучит и примиренность, потому что с этим страшным итогом нужно смириться, однако страшное это и затрагивающее всякого звучит в полную силу, и нет ни малейшей попытки — со стороны поэта — как-либо заранее ослабить звучание этих стихов, которые впоследствии, в вылизанно-кано-ническом и остраненном прочтении подобных текстов, следуя, впрочем, самой динамике всего стилистического развития Шиллера и немецкого неоклассицизма-неогуманизма в целом, непостижимо бледнеют, отодвигаясь в область никого не касающихся, будто бы общих и ни к чему конкретно не относящихся классических словес.
Седьмые и восьмые строки каждой из строф этого стихотворения — великие находки Шиллера, в особенности же именно восьмые строки. То, что происходит с самой последней восьмой строкой в стихотворении Шиллера, интонационно весьма типично: Muss im Leben untergehn. В слове untergehn слог, несущий второстепенное грамматическое ударение, ввиду того, что он носитель рифмы, особо подчеркивается, а слог с основным ударением его почти утрачивает. В восьмых строках каждой из строфы ударения специфически перераспределяются, и тогда стих внушительно и с грандиозной плавностью завершает всякую — как сказано, падающую вперед — строфу. Восьмые строки звучат торжественно и с особою членораздельностью преподносят свой смысл, начиная с самого первого, столь программного стиха, уже приведенного, — Venus Amathusia.
Можно говорить о трех градациях акцента в таких стихах:
1) самая слабая степень ударности присуща метрическим арсисам, лишенным грамматического ударения, но все же интонационно отмеченным, как первое «а» в строке Venus Amathusia;
2) вторая степень присуща метрическим арсисам со слабым ударением, однако оказывающимся в рифме; поскольку в строфе чередуются женские и мужские окончания и восьмой стих — всегда с мужским окончанием, то всегда в таком положении оказывается самый последний слог строфы, если ему присуще второстепенное грамматическое ударение;
3) наконец, наиболее акцентированы слоги с основным грамматическим ударением или такие, ударность которых усиливается рифмой.
Вследствие такого по крайней мере троекратного градуирования ударности восьмые строки шиллеровского стихотворения выглядят как особенный организм сложной устроенности, с движением и игрой интонации в нем, со становящимся почти наглядным — на слух! — перераспределением ударности в каждом отдельном случае: Venus Amathusia; ст. 68: Wo die Grazie gebot; ст. 112: Die entg"otterte Natur.
Поскольку же эти восьмые строки, как своего рода живые организмы, передают все то, что в целом творится в пределах каждой строфы, то есть смысл составить табличку ударности в них, в которых прочерком обозначены арсисы, не несущие грамматического ударения, грависом — второстепенное ударение, а акутом — основные получающие ударение слоги:
| 8 | /_/\ |
| 16 | /_/ / |
| 24 | и/\ |
| 32 | //// |
| 40 | /_\/ |
| 48 | JV |
| 56 | пи |
| 64 | /_/ \ |
| 72 | /_/ \ |
| 80 | \/\/ |
| 88 | _/ / \ |
| 9в | им |
| 104 | / и |
| 112 | „/_/ |
| 120 | / / / |
| 128 | / / / \ |
| V | \/ |
По этой схеме можно судить о том, что последний метрический арсис всегда несет на себе ударение, по преимуществу наиболее сильное и, что еще показательнее, два последних арсиса (за одним-единственным исключением в ст. 112) всегда ударны. Если наиболее сильной ступени ударности, затем второстепенной и наиболее слабой придать соответственно значения 3, 2 и 1, то сумма ударений в двух последних стопах восьмых строк составит 84, тогда как в первых двух — 77. Видимо, эти условные числа передают и достаточную плавность восьмых строк, и сдвиг ударности в сторону конца.