«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Нелегко узнать, интересуются ли в России искусством XX столетия, то есть искусством того века, в котором формировались художественные представления всех, кто ныне живет, быть может, читает эти строки. Какими бы странными или неупорядоченными эти представления ни были. У большинства такие представления формируются по «вторичному визуальному ряду»: по ТВ-клипам, рекламе, оформлению витрин, модной одежде. Но это «иное» представление о состоянии искусства в наши дни, которое может быть интересным и важным, даже предполагаемым дополнением, но никак уж не основой для суждений.

Выставки, которые в какой-то мере могут познакомить желающего с новыми произведениями, открываются все реже и реже, а музеев современного искусства, хоть в какой-то степени похожих (не говорим уж «адекватных») на нью-йоркские, парижские или лондонские, ни в Москве, ни в Петербурге не существует. Так что пойти и увидеть искусство XX века у нас затруднительно, особенно если не живешь в крупном городе. Сведения, встречающиеся под видом художественной критики в газетах и журналах, крайне

хаотичны и вряд ли способны сформировать хоть какое-то более или менее верное суждение. Так и властвуют предрассудки, благодаря которым ранние произведения Пабло Пикассо кажутся по-прежнему актуальными и, более того, все такими же непонятными. И это только один пример, а ведь других и не существует, ибо этим именем в лучшем случае для многих ограничено всякое суждение об искусстве двадцатого... Когда же к таким кубистическим причудливостям вдруг добавляется что-нибудь супермодное, экстравагантное, то любое представление, даже человека образованного, начинает как-то безысходно деформироваться. Тем более что по-прежнему интригует своими усами и охудожествленной паранойей Сальвадор Дали, мерещится «Черный квадрат» Малевича, запоминается богемно-алкоголической жизнью «зверюга» — Анатолий Зверев — и загадочными «цветочками» закончивший жизнь в «психушке» Владимир Яковлев. Да кроме того, ведь кто-нибудь помнит недавние выставки мэтров XX века — Раушенберга, Розенквиста, Тенгели, Бэкона, Гилберта и Джорджа, Юккера, Уорхола. Порой в книжных магазинах появляются роскошно изданные альбомы о знаменитых мастерах, переведенные с иностранных языков. Суммируя все это плюс самые разные заграничные впечатления, посещение «театра Дали» в Фигерасе и филиала Музея Гуггенхейма в Бильбао, галереи Тейт модерн в Лондоне и Музея современного искусства в Центре им. Ж. Помпиду в Париже (если ограничиться Европой), можно составить примерный «эстетический багаж», с которым большинство отправляется в XXI век.

На Венецианском биеннале. 1987

В. Ван Гог. Ботинки. 1887

Довольно скромно, не правда ли?

Более того, интересующегося поджидают на пути к знаниям всяческие курьезы, и ему предстоит знакомиться по книжкам с именами художников, которых не существует на свете, такими, как Джордж Грош, Робер Делони, Джорджио де Хирико [1] , Поль Кли и Жорж Брак [2] , и прочими монстрами, порожденными фантазией неграмотных переводчиков. Такая их неграмотность весьма показательна, так как эти профессионалы относятся (или только должны относиться?) к элитной части российской интеллигенции, а если они таковы, то что же остается другим? Правда, книг, которые могли бы быть хоть какими-то путеводителями по лабиринтам искусства XX века, у нас мало, всего две [3] , чего, конечно, недостаточно. Тем более что страна дала таких мастеров, как Казимир Малевич, Василий Кандинский, Владимир Татлин, Павел Филонов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, братьев Бурлюк, да и появилась, к примеру, школа московского концептуализма, соц-арта и акционизма.

К. Ольденбург. Кеды. 1963

Прощаясь с прошлым, хотелось бы хоть как-то его представлять, тем более в области, достаточно важной для понимания самого этого прошлого — в области художественного творчества, — творчества необычного, интенсивного, стремящегося к всеохватности, увлекающего и завлекающего, поучающего и думающего. Тысячи и тысячи мастеров трудились, создавая миллионы произведений, которые должны были показывать нам, каковы мы были и есть, то есть «эстетику в действии», так как от прошлой, порожденной в кельях философов, не осталось и следа. При всей своей необычности (a разве век тот был обычен?) искусство верно отразило все наши противоречия, заблуждения и надежды.

В 2000 году открылись обновленные коллекции Музея современного искусства в парижском Центре им. Ж. Помпиду и Тейт модерн в Лондоне. И там и тут были представлены работы одних и тех же (большей частью) мастеров. Но принципы экспозиции были выбраны разные. В Париже мы следовали из зала в зал, следя за произведениями мастеров, которые определяли начало, середину и конец столетия. В Лондоне работы группировались не вокруг имен, а вокруг определенных позиций мастеров в отношении жизни и искусства, поэтому появлялись залы «истории», «сознательного и бессознательного», «отношения к природе» и «отношения к личности». Понятно, что взгляды авторов экспозиций двух ведущих музеев не могут быть абсолютно противоположны, ибо в жизни важным представляется и вклад отдельного мастера, и общие тенденции, которые пронизывают художественную культуру насквозь. Собственно, значительные мастера потому и значительны, что выбирают определенную стратегию своего творчества, которая несет ответственность за определенную «сквозную» концепцию века. Другие же несут свой вклад в «общую корзину», пополняя и расширяя как собственный, так и наш опыт. По сравнению с этими ведущими концепциями и стратегиями всякие истории «измов» кажутся пусть и важными, но все же вторичными явлениями по отношению к этому первоначальному, самовозникающему образу века, который тот творил для себя и для нас, приручая друг к другу. О нем, об этом образе — самом художественном творении столетия — и пойдет речь. Конечно, не всё, что хотелось, получится сказать, ведь образ этот, как и космос, безграничен.

Р. Магритт. Красная модель. 1935

Почему теперь, на рубеже столетий, мы задумываемся об образе? Помимо просто удобства — как авторского, так и читательского — это и определенный прием, позволяющий говорить о труднопознаваемом, так как велик фактор рассогласованности (впрочем, более кажущейся, чем действительной) частей, что выражается в калейдоскопическом богатстве школ, направлений и имен. В образе сливаются чувственные представления, спровоцированные наблюдениями над рассматриваемым объектом, что в любом разговоре об искусстве представляется важным, и мыслительно-познавательные, интересующиеся структурой объекта и предполагающие разные гипотезы и теории, раскрывающие его суть. Более того, хотелось иметь представление о целом, что образ обеспечивает в первую очередь, ибо цельность есть первое его качество. В таком случае не стоит вопрос о полноте его, так как образ в этом не нуждается, ему важнее общая характеристика. Подступами к тому и является предлагаемый текст, обобщающий многие наблюдения [4] и, хотелось бы надеяться, предлагающий «картину XX века» в рамках современных рефлексий.

Книга, подобная этой, была задумана мной лет пятнадцать тому назад в соавторстве с Игорем Лукшиным. В стиле нашей абсурдной действительности она была набрана и... не издана. Теперь уже нет ни того издательства («Советский художник»), ни, увы, моего друга. Главы, которые сохранились от несостоявшегося проекта, пусть и в переработанном виде (так как времени уже прошло много), помечены в оглавлении звездочками. Собственно, можно считать, что эта книга сделана в память ему, ушедшему, и она еще раз доказывает, что «рукописи не только не горят», но и совершенствуются, как бы сами по себе...

Январь 2001

Кажется, чем дальше от века, тем больше мы превращаем его в образ; и он уже, хотя и прочувствованное по-своему, все же — отлетевшее, отпавшее, метафизическое, астральное... Во всяком случае — ныне — «вспоминаемое»; и на своей шкуре мы рассматриваем его таинственные письмена, не понимая, зачем они нужны, живем среди вещей, которые, за малым исключением, напоминают образцы, как то ни странно, XIX столетия; жадно вглядываемся в приметы «нового», причем скорее в образы моды и рекламы, в стратегии СМИ, в открытия астрофизики и биологии, чем в то, что называется искусством (ибо оно часто вызывает, даже по названию своему, сомнения самого разного рода). Поэтому редко в картины и статуи, пряча их по музеям, куда можно совершить «эстетическую прогулку», а можно и забыть об их существовании, как это делает большинство населения планеты. Собственно, так ныне ходят в парк, не думая, что там растут деревья, давно посаженные, и к тому же не нами. Причем в парк, чаще не зная даже названия растений и имен садоводов, их взрастивших.

Сугубо частное дело — решать, куда пойти. И отношение к искусству в XX столетии — также сугубо частное дело, что предполагает определенную свободу соучастия. Тем не менее даже у обывателя, которому мало что известно, имеется, хотя это крайне парадоксально и необычно, какое-то свое мнение по поводу того, чего он, в сущности, не знает. То есть, иными словами, над ним довлеет какая-то схема отношений, аналогичная внушенному чуть ли не свыше, хотя, скорее, слухами, обрывками из массовой информации. Так, крестьянин, которого отправляли из российской глубинки в окопы Первой мировой войны, плохо знал, где находится Австрия и Германия, но умирал, имея некий образ этих «заклятых врагов», и был в каком-то отношении прав.

Американцы (их было 75000; в их числе и президент США), которые в 1913 году посетили в Нью-Йорке, а потом в Чикаго и Бостоне Международную выставку современного искусства (известную как «Армори шоу»), где увидели множество картин и статуй разных мастеров, от Делакруа и Курбе до Дюшана, вынесли определенное представление о том, чего ждать от «европейской заразы», и в дальнейшем к ней привыкали долго. Тем более что газеты пугали рассказами об «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Синдром «Армори шоу» пронизывает все сказания об искусстве XX века в Америке, и именно с этого события начинается обычно его история.