Обри Бердслей
Шрифт:
Бердслей знал, что его работы многих разочаровывают и даже злят, но отстаивал свое право выражать собственное мнение. «Настоящий художник должен иметь полную свободу самовыражения», – говорил он.
Аргументы Обри в защиту своего искусства подчас были несколько ограниченны и непоследовательны. Пресловутый «рот Бердслея», безобразие которого он оспаривал, по мнению самого художника, был технически интересным для исполнения и эстетически приятным по замыслу. Красота этой техники заключалась в том, что он рисовал рот одной линией. Обри считал сие своей находкой и усмехался: «Пусть критикуют сколько хотят. Этот рот принадлежит мне, а не им».
В рамках другой темы, утверждая притязания на верховенство формальной красоты над ценностями морали, он говорил, что в его сюжетах так много проституток и бездельников, потому что в Лондоне они одеты лучше всех. И хотя Обри публично отмежевывался от сатиры, его не могли не привлекать ироничность сатирической живописи и необходимость подробного изображения тех пороков, которые она высмеивает. В
89
Существует сомнительное утверждение, что Бердслей действительно создал ныне утраченную иллюстрацию к Книге Левит, 18: 23: «И ни с каким скотом не ложись, чтобы излить семя и оскверниться от него; и женщина не должна становиться перед скотом для совокупления с ним. Это гнусно» (см.: Смитерс Джек. Ранние годы и злоключения Джека Смитерса. Лондон, 1939. С. 39).
В октябре вышел третий номер «Желтой книги». Критики снова оживились. Это был первый выпуск, где издателем значился один Джон Лейн. В конце сентября существовавший между ним и Элкином Мэтьюзом раскол привел к официальному расставанию. Партнеры подписали договор о разделе имущества. Лейн унаследовал «Желтую книгу», «Саломею» и серию «Ключевых записок», то есть все проекты с участием Бердслея. Мэтьюз сохранил за собой помещение на Виго-стрит, но со щедростью, не свойственной бизнесменам, отдал название Bodley Head и товарный знак издательства Лейну. Его бывший партнер арендовал книжный магазин на другой стороне улицы. Именно в его витрине и появился третий номер журнала.
Очередной выпуск стал еще более смелым, чем первый. В нем были опубликованы произведения наиболее ярких представителей «декадентской клики» – стихотворение «Кредо» Артура Саймонса, «Саломея святого Иакова» Вратислава, новелла Эрнеста Доусона, чью лирическую поэму «Чинара» называли самым красноречивым проявлением «болезни конца столетия». Лайонел Джонсон представил манерное и в то же время очень изысканное описание радостей жизни поэта в башне из слоновой кости. Мрачный рассказ Хьюберта Кракенторпа соседствовал с очередным шутливым эссе Макса Бирбома. Наиболее обсуждаемой литературной публикацией оказалась баллада о монахине Джона Дэвидсона – поэтическая адаптация средневековой легенды, в которой рассказывалось, как Христова невеста забыла об обете, не устояв перед страстью. В разделе «живопись» читатели могли увидеть «Женский танец» Стира и иллюстрации Сикерта к «Тетке Чарлея».
Художники были представлены во всем многообразии школ, но уже стало ясно, что ведущее положение Бердслея в журнале неоспоримо. В Artist утверждали: «Для большинства из нас мистер Обри Бердслей и есть “Желтая книга”», в то время как The Studio ограничился более осторожным замечанием: «Живопись в “Желтой книге” – это в основном живопись Обри Бердслея». Впрочем, The Studio, признававший Бердслея лучшим иллюстратором современности и восхвалявший «мощную экспрессию» его композиций и смелость, с которой Обри располагал массы черного цвета на белом фоне, на сей раз нашел изъяны в его сюжетах и пожурил художественную позицию. Глисон Уайт сетовал, что единственным языком Бердслея стала «претенциозность и болезненность», а основной темой – деградация. Человека он теперь изображает в самом безобразном, подчас животном облике.
В третьем номере наряду с ожидаемой новой обложкой и титульным листом Бердслей опубликовал четыре своих рисунка – «Даму с камелиями», «Автопортрет», «Свиту леди Голд» и «Публику на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”». Он радовался, что «особенно замечены» были два последних – этюды с экстремальным использованием черного цвета. Впрочем, «особенно замечены» вовсе не значило, что рисунки «особенно понравились» читателям [90] .
Серию портретов Бердслей намеревался продолжить, запечатлев на бумаге Лилиан Рассел, американскую певицу, выступающую в театре «Лицеум» в музыкальной комедии «Королева бриллиантов», которую перевел с немецкого языка Брэндон Томас. По какой-то причине рисунок так и не был закончен, и в качестве запасного варианта Обри предложил «Желтой книге», то есть самому себе, другой, уже опубликованный в St Paul’s под названием «Девушка в туалетной комнате». Он переименовал его в «Даму с камелиями», ловко увязав новое название с двумя постановками пьесы Дюма-сына, прошедшими тем летом в Лондоне, – в одной из них играла Сара Бернар, а в другой Элеонора Дузе.
90
У Сикерта была теория о том, что закон эстетического удовлетворения можно сформулировать следующим образом: там, где эффект достигается благодаря размещению черных узоров, линий, пятен или точек на белом фоне, удовольствие наблюдателя начинает уменьшаться, как только объем черного превосходит площадь белого фона. Он говорил, что ему не нравится «Публика на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”», и отговаривал Бердслея от новых рисунков в таком духе (см.: Сикерт У. Будущее гравюры. В кн.: Свободный дом. С. 262–263).
«Автопортрет» вызвал много раздраженных откликов. После поразительно удачного портрета Сикерта в предыдущем номере этот рисунок выглядел манерной саморекламой. Бердслей с головой, на которой громоздился огромный тюрбан, был почти полностью скрыт под одеялом на кровати – ее венчал балдахин на четырех столбиках. Для того чтобы усилить ощущение загадки или мистификации, Обри добавил в верхнем левом углу надпись «Par les Dieux Jumeaux tous les monstres ne sont pas en Afrique» [91] . Обозреватель Artist назвал это очередным безобразием и посетовал, что Бердслей впустую тратит свой талант, променяв афишу на столбе на кровать со столбиками. В Punch рисунок назвали портретом художника в Бедламе [92] , а Оуэн Симэн сочинил поэтическую стилизацию под Россетти, которая начиналась так:
91
«Клянусь Диоскурами, не все чудовища водятся в Африке» (фр.).
92
Бедлам – Бетлемская королевская больница, первоначальное название – госпиталь Святой Марии Вифлеемской, психиатрическая лечебница в Лондоне, основанная в 1547 году. – Примеч. перев.
Имелись в «Желтой книге» и сюрпризы. Вместе с рисунками Сикерта, Стира и Джорджа Томсона там появились образцы реализма: суровый профиль Андреа Мантеньи за подписью Уильяма Броутона и «Женщина в пастельных тонах» импрессиониста Альберта Фоштера – оба живописца были выдуманы художественным редактором, и им же эти работы сделаны [23].
«Автопортрет» из третьего номера «Желтой книги» (1894)
Бердслей с удовольствием наблюдал, как критики ринулись прославлять плоды его фантазии. Хотя воспоминание Бирбома об одном из них, убеждавшем Обри ради собственной пользы изучать технику настоящих мастеров, например мистера Броутона, представившего нам пример своего творчества, звучит слишком красиво, чтобы быть правдой, допустим, что все так и было. А критик из Saturday Review пожаловался на «сумасбродные» рисунки Бердслея и при этом благожелательно отозвался о Мантенье (достойный рисунок) и «Женщине в пастельных тонах» (очень талантливо). К удовольствию Бердслея, National Observer, St James’s Gazette и другие тоже заглотили эту наживку. Один знакомый художник, посетивший его в то время, сказал: «Ни раньше, ни позже я не видел Обри таким довольным».
Осенью 1894 года рисунки Бердслея можно было видеть не только в «Желтой книге». Их публиковали Today, St Paul’s, The Idler и другие издания. Снимок Фредерика Эванса, та самая «гаргулья», в октябре с успехом экспонировался в фотосалоне. Многие рисунки Обри к «Смерти Артура» и «Остротам» появились на выставке черно-белой графики, организованной Дж. М. Дентом, где были представлены работы, выполненные тушью или чернилами.
В середине осени в Лондоне, в вестминстерском «Аквариуме», прошла первая международная выставка афиш и плакатов. Воплотил эту идею в жизнь предприниматель Эдвард Белл. Жители столицы Великобритании увидели около 200 афиш и плакатов, в основном из Франции. Выставка художественных плакатов стала праздником новейшей и самой энергичной формы современной живописи. Тулуз-Лотрек сам привез в Лондон свои работы. Экспонировались плакаты Шере, Грассе, Виллета, Боннара и Стейнлейна. Английское представительство тоже было широким – Крейн, Гриффенхаген, Харди, Рейвенхилл, Стир и, конечно, Бердслей. Афиша театра «Авеню» и плакат для «Библиотеки псевдонимов и автонимов» Анвина уже называли классическими работами этого жанра. Безусловно, их расположили так, чтобы были видны сразу. The Studio поспешил заявить, что в плакатной графике Бердслей проявляет свои лучшие качества.