Оглянись во гневе
Шрифт:
Катерина. Он кричал во сне. Опять что-нибудь приснилось. Ты почему не ложишься?
Мартин. Я скоро, Кэти, скоро.
Катерина. Не засиживайся. Ты выглядишь… неважно ты выглядишь. (Собирается уходить.)
Мартин. Дай его мне.
Катерина. Что?
Мартин. Дай мне его.
Катерина. Это еще зачем? Он здесь простынет.
Мартин. Не простынет. Кэти, я тебя прошу: оставь его со мной. Катерина. Смешной ты человек. Ладно, но только на пять минут. Не торчи здесь всю ночь. Он опять заснул. Если будешь сидеть с ним здесь, ему снова что-нибудь приснится. Мартин. Спасибо, Кэти.
Катерина.
Катерина. Ну, не забудь. (Медлит уходить.) Не задерживайся, Мартин.
Мартин. Спокойной ночи, Кэти.
Катерина уходит.
(Держит на руках спящего ребенка, мягко.) Что там случилось? Дьявол напугал, да? Он? Черт? Убирайся, черт! А ты его пе бойся. Он может тебе однажды пригодиться. Чтобы было кому показать свой маленький задик. Вот-вот, повернись к нему задом — пусть любуется. Бояться не нужно. Не такая уж она густая, эта тьма. Знаешь, у моего отца был сын, и ему пришлось усвоить трудный урок: что человеческое существо — беспомощный звереныш и что сотворил его не отец, а бог. И вроде бы — какой я ему сын? А без отца тоже нельзя. Так что не спеши видеть сны, сынок, еще насмотришься. (Поднимается.) Видел бы ты меня в Вормсе! Я был тогда совсем вроде тебя, словно опять научился играть, играть при всем народе, как нагое дитя. «Я пришел разделить человека с отцом его», — сказал я, а они слушали. Как ребенка. Тсс! Пора в постельку, да? Скоро увидите меня. Это Христос сказал, сынок. Надеюсь, что так и будет. Надеюсь. Будем вместе надеяться, а? Будем надеяться. (С ребенком па руках медленно уходит.)
Занавес
В. Ряполова. Послесловие
Джон Осборн заявил о себе как о драматурге в 1956 году пьесой «Оглянись во гневе»— и это стало событием не только в его творческой биографии, но и во всей послевоенной истории английского театра. Вслед за Осборном выступили другие молодые, дотоле неизвестные драматурги, которые, так же как Осборн, яростно отрицали буржуазную систему ценностей. Кто-то назвал Осборна «сердитым молодым человеком»; это случайно оброненное определение мгновенно пристало к нему и было распространено на всю молодую английскую драму 50-х годов.
О причинах «сердитости» Осборна и других молодых англичан его поколения много писали советские и зарубежные критики, а также сами «сердитые». Атмосфера «холодной войны», утрата Великобританией ее былого национального престижа и, более всего, перспектива атомной катастрофы — такова питательная среда, взрастившая гнев английской молодежи 50-х годов. Резкая и бурная реакция тогдашнего молодого поколения тем более понятна, что в конце предшествующего десятилетия настроения были совсем иными.
Англия, как и другие страны Европы, переживала весну общедемократического подъема, вызванного победой над фашизмом. В лозунгах лейбористской партии, пришедшей к власти в 1945 году, содержались обещания построить общество благосостояния и справедливости. Нужно было верить в эти обещания со всей чистотой и пылом юности, чтобы спустя несколько лет с такой мучительной болью, с таким негодованием пережить крушение самых светлых надежд. («Что сделали эти подонки? Они пели в парламенте „Красное знамя“, а потом принялись создавать атомные бомбы!»— гневно кричит герой трилогии А. Уэскера.) Вместо обещанных радикальных изменений произошли компромиссные, половинчатые реформы. «Сердитые» не могли и не хотели с этим мириться.
Их протест имел далеко не частное значение. Он обозначил тенденцию времени: благодаря великим освободительным переменам, совершившимся и продолжавшим совершаться в мире, стало возможным предъявить максимальный счет к буржуазному обществу от лица обыкновенного человека из низов. В жизни и в искусстве появилось новое лицо: бывший «маленький человек», ставший личностью.
Осборн, как никто другой из «сердитых», изучил нового героя. Концепция свободной личности, выдвинутая Осборном, антибуржуазна в своей сути. Она несовместима с теми формами человеческого существования и психологии, которые рождены буржуазным обществом: на одном полюсе — человек-винтик, на другом — разнузданный эгоистический индивидуалист. Не удивительно, что позиция Осборна вызвала ожесточенную критику справа.
Три пьесы Осборна, представленные в сборнике, — в числе лучших его произведений. В них запечатлен социальный и психологический климат времени их создания, духовная биография целого поколения.
К моменту постановки «Оглянись во гневе» настроения протеста, вызревавшие в английском обществе в течение послевоенного десятилетия, достигли критической фазы, атмосфера стала «наэлектризованной», по выражению критика Кеннета Тайнена [23] . Пьеса Осборна дала выход накипевшим чувствам. Впервые за многие годы спектакль па английской сцене приобрел значение общественного события. Мысли и поступки молодого героя пьесы Джимми Портера обсуждались с такой страстью, как если бы он был живым человеком, а не созданием драматурга. Осборн во весь голос возвестил о рождении нового социального и психологического типа.
23
Тайнен К. На сцене и в кино. М., «Прогресс», 1969, с. 42.
Жизненные обстоятельства Джимми типичны для многих его сверстников. Отсутствуют моменты, которые могли бы придать судьбе героя оттенок несчастной исключительности. Джимми молод и здоров, у него любящая и любимая жена и преданный друг, живет он бедно, но независимо и не тоскует по комфорту. Нет у него и честолюбивых стремлений. Все это ничуть не мешает Джимми видеть неблагополучие жизни. Джимми имеет и личные счеты с обществом, но не сосредоточивается исключительно на них. Он принимает близко к сердцу факты, вычитанные из газет, к нему непосредственного отношения не имеющие. Свои и чужие несчастья для Джимми — проявление царящей вокруг несправедливости: «И голодает кто не надо, и любят кого не надо, и умирают не те, кому нужно умереть». Напряженные размышления героя Осборна о жизни выливаются в монологи, то иронические, то свирепо-язвительные, наполненные гротескными образами, то сурово-скорбные, то грустно-шутливые, то дышащие энергией и порывом юности, то проникнутые безнадежной таской, то почти смущающие оголенно-стью интимных переживаний, то поражающие простотой, искренностью и благородством чувства.
Английская молодежь увидела в Джимми Портере себя. Он оказался не чужим и в семье литературных персонажей. Джимми сравнивали с Гамлетом, с бунтарями романтической литературы, с Жюльеном Сорелем, с Джоном Тэннером («Человек и сверхчеловек» Б. Шоу), с героями Чехова и писателей «потерянного поколения»… Эти сопоставления родились не случайно: Джимми Портер — один из тех литературных героев, в которых отразился кризисный момент жизни общества. Таких моментов в истории было много, и, отличаясь но содержанию и по масштабу, они не могли не иметь общих черт, не могли не порождать в чем-то сходные человеческие типы.
Переходный момент, запечатленный Осборном, своеобразен и противоречив. Человек нового сознания живет не в пору яростной схватки противоборствующих сил, а в период внешне спокойный, не изобилующий открытыми конфликтами, в стране, где издавна культивируются постепенность и компромисс. В условиях, когда борьба между старым и новым проходит в обстановке мирного времени, в скрытых, часто неуловимых формах, молодые люди типа Джимми, жаждущие «бури и натиска», чувствуют, что действие не даст желаемых результатов: враг многолик и избегает прямого столкновения. Елепа говорит о Джимми: «Он родился не вовремя. <…> Я иногда слушаю его и думаю: а ведь ему кажется, что он живет в разгар французской революции. Там он нашел бы себе место, конечно».