Опыт разбора тибетской пиктографии

Ни одна из религиозных систем мира не имеет столь развитой иконографии, как буддизм. Количество и разнообразие изображений, подлежащих почитанию, в буддизме (ламаизме) кажется на первый взгляд беспредельным, но при пристальном изучении обнаруживается, что разнообразие заключено в строгую систему, а трактовка сюжетов подчинена не менее строгому канону.

Но наряду с каноническими сюжетами существуют локальные варианты икон, тесно связанные с местом написания, эпохой и личностью автора иконы. При наличии большого количества вариантов в поле зрения исследователя иконографический материал может быть использован как археологический источник. Так как большое количество вариантов характерно для буддийской иконографии, то, работая в этом направлении, мы вправе ожидать значительных результатов, важных для уяснения темных вопросов истории Срединной Азии. Но мало этого: канонический сюжет создавался в конкретных условиях, он имел связь с фактом исторической действительности, и в этом аспекте нам не менее важны мифы, отраженные в изображениях. Наконец, наличие столь большого количества икон наводит на мысль, что здесь отнюдь не просто любовь к живописи. Так как нам известно, что живопись при отсутствии грамотности является мощным средством агитации, то необходимо учесть ее направление и постараться понять, как реагировал тибетец VIII века на предлагаемые ему картины, ибо эта реакция и была целью буддийского монаха-художника. [1] При выборе объекта изучения необходима крайняя осмотрительность, так как маловыразительный образ трудно истолковать без привлечения аналогий, каких не может быть при первом шаге. Исходя из этих соображений, мы остановили свое внимание на фигурах Ямантаки (букв. «убивающий смерть») и Ямы («владыка смерти, хозяин ада»), прекрасные изображения которых имеются в Музее этнографии АН СССР и Государственном музее этнографии народов СССР. Оба эти божества весьма почитались ламаистами Монголии и Тибета и, будучи

тесно связаны между собой, представляют интерес для исследования в указанном аспекте.

В основе образов Ямы и Ямантаки лежит миф. Некогда был отшельник, очень святой, жил он в пещере и там предавался созерцанию, чтобы через 50 лет войти в нирвану. Однажды ночью сорок девятого года одиннадцатого месяца двадцать девятого дня два разбойника вошли в пещеру с украденным быком, которого они тут же убили, отрезав ему голову. Увидев аскета, они решили убить и его как свидетеля совершенного ими преступления. Он молил их сохранить ему жизнь, уверяя, что через короткое время он войдет в нирвану, а если они убьют его, то он потеряет 50 лет совершенствования. Но они не поверили и отрубили ему голову. Тогда его тело приняло страшные формы Ямы, царя ада, и он, взяв бычью голову, посадил ее себе на плечи. Затем он убил обоих разбойников и выпил их кровь из их же черепов. В своей ярости, ненасытно алкая жертв, он угрожал обезлюдить весь Тибет. Тибетцы взмолились владыке знания бодхисатве Манджушри, прося защитить их от ужасного врага. Манджушри, приняв устрашающие формы, в жестокой борьбе победил Яму и загнал его под землю, в ад. Гневная ипостась Манджушри и есть Ямантака. [2]

Зародившийся в Индии буддизм воспринял брахманское учение о метампсихозе (переселении душ). Это учение стало впоследствии одной из основ буддийского миропонимания; Тибет получил эту концепцию в готовом виде и охотно ее воспринял. Каждому лестно иметь знаменитых предков, но куда приятнее узнать, что сам был некогда царем или божеством, а в условиях острой политической борьбы такое «происхождение» бывает в ряде случаев просто необходимо. Царь, принявший буддизм, назывался индийцами дхармапала, то есть защитник веры, но в Индии цари не становились предметом поклонения, тогда как в Тибете признание божественности царя стало политическим актом, признаком лояльности. Тибетский царь Сронцзангампо (613–650) был объявлен воплощением бодхисатвы милосердия Авалокитешвары; предпоследний царь Тибета Ралпачан (817–839) считался перевоплощением бодхисатвы Ваджрапани, а его прадед, знаменитый Тисрондэцан (754–797), восстановитель тибетского буддизма, — перевоплощением бодхисатвы мудрости и учености Манджушри. [3] При вступлении на престол Тисрондэцан отделался от своего министра Мажана, ретивого поборника религии бон, закопав его живым в землю. [4] Поступку царя было необходимо дать удовлетворительное объяснение, и тогда-то явилась, очевидно, тибетская легенда о Яме и Ямантаке, приведенная выше. Она отвечала и требованиям момента, и идейным установкам буддизма и даже обеляла память о погубленном вельможе, фактически обращенном в «царя бездны».

Предлагаемое толкование легенды и связанного с ней образа находит ряд подтверждений, исключающих, по-видимому, все иные предположения. Сначала наметим предельные даты: в Древней Индии не было образа Ямантаки и самого культа его. [5] Впоследствии тибетский Ямантака отождествлялся индуистами с Шивой, однако шиванзм, как составная часть индуизма, оформился лишь в результате деятельности Кумариллы, то есть после VIII века. Итак, VII–VIII века — предельная нижняя дата. В XI веке образ Ямантаки зафиксирован в Непале, [6] а это указывает на то, что предельная верхняя дата его возникновения — Х век, то есть еще до восстановления буддизма в Тибете Атишей. На тибетское происхождение Ямантаки указывает и текст легенды, где прямо сказано, что отшельник, превращенный в беса-людоеда, грозил опустошить Тибет, [7] то есть эта легенда отнюдь не переводная и, значит, могла возникнуть лишь в эпоху Тибетской империи. Далеко не все тибетские цари покровительствовали буддизму, но и из них лишь Тисрондэцан считался воинственным воплощением Манджушри, каковым является также Ямантака; следовательно, все прочие цари отпадают. Единственный серьезный соперник Тисрондэцана Мажан был, подобно Яме, не убит, а ввергнут под землю живым за безобразия, производимые им на земле. Легенда удивительно точно повторяет исторические события. [8]

Теперь встает

другой вопрос — какую пользу извлекло правительство Тисрондэцана от своей пропаганды. Чтобы разобраться в этом, нам надлежит учесть своеобразие буддийской логики, не похожей ни на какую другую. В самом деле, Мажан был в предыдущем перерождении жертвой несправедливости, разбоя, убийства и потому озлобился, но, озлобившись, хотя и не по своей вине, он стал вреден, и потому гибель его оказывалась следствием кармы, причинной последовательности, а не злой воли царя, который совершил свой поступок, лишь жалея своих подданных. Да и Мажан не пострадал, так как теперь в аду наказывает грешников, дабы исправить их, и поэтому тоже заслуживает поклонения. Для народа было придумано, что Мажан услышал божественный голос, приказывающий войти в гробницу для счастья царя и страны. Когда же он вошел, то дверь сама замкнулась, и он остался под землей. [9] Сомнительно, чтобы тибетские массы и особенно сторонники Мажана всему этому поверили, но диктатура, установленная Тисрондэцаном, была достаточно прочна для того, чтобы держать большинство населения в полном подчинении и обеспечить пропаганду буддизма. Однако успех пропаганды, несмотря на огромную деятельность, развитую переводчиками священных книг, был весьма относителен, так как подавляющая масса населения была неграмотна, а внедрение грамотности при почти постоянных войнах чрезвычайно затруднительно. Для того чтобы подействовать на воображение народа, нужно было найти средство быстро и наглядно доводить идеи до воспринимающего субъекта, причем следовало также соблюдать известную точность, дабы не исказить «закон».

Такие возможности давала живопись, и вследствие этого тибетская иконография стала средством пропаганды буддизма и приняла те особые формы, которые поражают нас, но вполне закономерны при условии принятия высказанной точки зрения.

Использование живописи для целей агитации — факт, имеющий весьма широкое распространение, и нет ничего удивительного, что мы обнаруживаем его в Древнем Тибете. При создании образа устанавливался канон, который должен был соблюдаться неукоснительно — ведь художник мог принадлежать к другой секте, быть или вольнодумцем, или тайным бонцем и нарисовать икону так, что она дала бы результат, обратный искомому. Согласно канону, было необходимо, чтобы художник был хорошим человеком, не слишком вдумчивым, не склонным к гневу, святым, сохраняющим свои чувства, верующим и благодетельным, лишенным скупости. Необходимо, чтобы он рисовал тайно, после того как разгладит полотно. Он может рисовать, если кроме него, художника, присутствует заклинатель, но посторонний человек его не должен видеть. Фигура получает шестнадцать ног, тридцать четыре руки, девять голов, она обнажена, цвета черного, ноги в движении. Первая голова бычья, рядом с рогами три лица: одно — синее, другое — серое, третье — черное. Лицо его должно быть ужасным, красного цвета, а над ним — несколько рассерженное и желтое лицо Манджушри, то есть постепенный переход настроений бодхисатвы: сначала он недоволен, затем разгневан, затем губителен, причем ему придана бычья морда, ибо бык в гневе — самое страшное животное, известное в Тибете. Правые руки держат нож, пест, кинжал в форме ваджры (молнии), топор, морскую раковину, стремя, палицу, ваджру, каменный молот, меч, барабан и другие предметы, а левые руки держат череп, голову, щит, ногу, аркан, лук, колокол, руку, саван и т. д. Под ногами справа: человек, бык, слон (но на картинах, вопреки канону, не слон, а як), осел, верблюд, собака, овца и лиса (набор жертвенных животных религии бон, за исключением верблюда и лисы). Под ногами слева: коршун, сова, ворон, попугай, павлин, нырок и лебедь. Полагается, по канону, внизу изображать кладбище. В присутствии иностранца икону не рекомендуется развертывать. [10]

Чрезвычайно интересно и важно, что Ямантака не низший, а высший образ, не нисхождение Манджушри к смертным, а восхождение его к подвигу. Тут отражена не концепция аскезы, а идея воинствующей и победоносной церкви, но буддизм приходит к этой идее в результате внутреннего исторического развития, а не в результате инкорпорирования языческих божеств. [11]

Строгий канон как будто не оставляет места для вариаций и свободного творчества художника. Однако это не так. В углах иконы пририсовываются различные божества, сообразно выбору художника; на самом докшите (демоническом божестве) надето ожерелье из человеческих голов, выражение лиц которых зависит также от вкуса и настроения мастера. Художник, приблизительно соблюдая ритуальную раскраску, остается хозяином колорита и т. д. Но самое главное то, что икон, точно соответствующих описанию, нет. Обязательно изображается шакти (женская волшебная сила), опущенная в описании, [12] порядок атрибутов варьируется, и вместо кладбища внизу иконы помещаются изображения других дхармапал, например Ямы, Махакалы, Шридеви (Лхамо). [13] Наконец, на иконе из коллекции Государственного музея этнографии изображен нага (змей, дракон), обвитый вокруг тела Ямантаки, и сбоку — царь нагов Нанда, а крыльям коршуна, лежащего под левой ногой докшита, придана форма крыльев Гаруды, злейшей противницы змей. По легенде, учение махаяны получено было Нагарджуной от нагов, которым проповедовал Будда более полно, чем людям. [14]

Теперь перейдем к вопросу о том, какими эстетическими принципами руководствовались создатели образа, предлагая верующим как предмет почитания безобразную, на наш вкус, фигуру быкочеловека. Согласно доктрине махаяны, наряду с переселением душ существует воплощение (аватара), ничего общего с переселением душ не имеющее. Каждый человек перерождается из тела в тело, но святые при помощи совершенной безгрешности и истинного познания разорвали оковы круговорота рождения и смерти, стоят вне путаницы явлений и обманов, которые простые люди называют действительностью, и потому находятся вне времени, пространства и законов природы, которыми они распоряжаются по произволу. Будды, перейдя в нирвану, исчезают всецело и навсегда, но бодхисатвы, живя на небе Тушита (в раю), способны принимать любой образ, чтобы трудиться на благо живых существ, хотя их подлинное «я» остается без изменений. [15] Эта теория привилась в Тибете легко, так как угодные буддистам цари объявлялись воплощениями бодхисатв, а тибето-буддийская эстетическая теория основана всецело на учении об аватарах. В самом деле, если мир — это цепь обманов и иллюзий, то изобразить его правдиво невозможно, следовательно, реализм неосуществим принципиально, а раз так, то совершенно безразлично, какую форму придает художник предмету, важно лишь, чтобы зритель восчувствовал. Но иконная живопись, как было сказано выше, популяризировалась только потому, что она несла определенную смысловую нагрузку, она доводила до сознания зрителя идеи, которые бы он иначе не воспринял. Значит, буддийская икона есть, по сути дела, запись смысла, то есть род пиктографического письма, приспособленного для целей пропаганды прибавкой эмоционального момента, заключенного в самих средствах живописи.

При такой постановке вопроса понятны и строгость канона, и произвольное обращение с колоритом, формами и ракурсами, и стремление насытить площадь картины до отказа, и отсутствие перспективы или теней как элементов правдоподобия. Буддийские иконы в Тибете и Монголии — не картины и потому в правдоподобии не нуждаются. Тибетский мастер не «не умел» рисовать, как европеец, и не стремился к тому, чтобы фиксировать несуществующий, по его мнению, мир.

Но для того чтобы быть доступными зрителю непросвещенному, создатели буддийского иконописного канона должны были заимствовать материал из того самого мира, истинность которого они отрицали. Чтобы показать силу бодхисатвы, они рисовали много рук и ног, но вместе с тем снабжали их мускулатурой, которую они наблюдали в повседневной жизни. Чтобы показать его победоносность, они надевали на него ожерелье из черепов и человеческих голов — для этого им было необходимо изучать анатомию и физиогномистику; змей, обвивающий шею бодхисатвы, изображается очень похоже, иначе его просто не узнать; короче говоря, действительность вползла на полотна буддийских икон и, застряв на них, дожила до нашего времени. Следовательно, перед нами не просто фантазия художника, а первоклассный исторический источник.

Выяснив принципы, цели и условия буддийской иконописи, мы можем обратиться к вопросу композиции, которая является ключом к чтению буддийской иконы. Но предварительно необходимо сделать несколько замечаний. Пиктографическая запись отличается от иероглифической и фонетической принципиально. Там мы имеем принцип последовательности, как в живой речи, так даже и в мысли, здесь — принцип одновременности, так как полотно воспринимается глазом не постепенно, а сразу.