Оскар: неофициальная история премии

Дунаевский Алексей

Часть I
Миссия “Оскара”

Вначале были войны

Эта книга посвящена Академии киноискусств и наук (АМРАS), возникшей в переломную для Голливуда эпоху. К середине 1920-х годов американский кинематограф уже оформил свою историю, полную ярких страниц. Однако название данной главы говорит само за себя, и поэтому, прежде чем приступить к рассказу о создании и деятельности Киноакадемии, давайте рассмотрим ряд важных событий, предшествовавших ее рождению.

Конец XIX века для киноиндустрии США был ознаменован предельной активностью Томаса Алвы Эдисона, которого не только в Америке, но и за ее пределами небезосновательно (а не только в пику французам) считают отцом кинематографа. Еще до появления в 1891 году первого кинетоскопа, созданного по поручению Эдисона инженером и сотрудником его компании Уильямом Диксоном, великий первопроходец

кино находился в зените своей славы – благодаря необозримому количеству изобретений в области фототехники. Патент на кинетоскоп был зарегистрирован в 1893 году, и с этого времени аппарат Эдисона—Диксона стал самым популярным развлечением американцев. В 1896 году в США появились самые различные киноаппараты и проекторы, сконструированные в Европе, и Эдисону не оставалось ничего иного, как с помощью юристов начать преследовать непрошеных гостей. Опираясь на приоритет своего патента 1893 года, он одержал несколько громких побед, однако сил на дальнейшие судебные разбирательства уже не оставалось. К тому же 12 октября 1896 года изменник Диксон, бывшая правая рука Эдисона, основал фирму “Biograph”, быстро разросшуюся и еще быстрее обнаружившую претензии на лидерство. Диксон не только не боялся “наездов” со стороны бывшего босса, так как мог легко оспорить авторство Эдисона в изобретении кинетоскопа, но и придерживал за пазухой обвинение в произвольных заимствованиях Эдисоном французских и английских идей, имевших место ранее. Помимо всего прочего, за его спиной стоял родной брат кандидата в президенты США, пошевеливавший ниточками связей “Biograph” с банкирами Уолл-стрит. Последние давно обратили внимание на доходность мелких кинофирм и жаждали присвоить себе львиную долю чужого преуспеяния. Однако трест Эдисона, сумевший занять командные высоты, до поры до времени мешал банкирам установить полный контроль над кинопроизводством. Увы, на фоне могущества Уолл-стрит “Компания кинопатентов” выглядела “калифом на час”, да и только. Поскольку ликвидация треста сулила алчным банковским толстосумам самые радужные перспективы, над головой Эдисона стали сгущаться грозовые тучи, разверзшиеся катастрофой. Так что первые успехи компании “Edison” на ниве кинематографа сочетались с провалами, усугубляемыми не только внутренними, но и внешними конкурентами.

 

К концу XIX века американская публика, как, впрочем, и европейская, резко охладела к однообразным сюжетам первых фильмов, а также к несовершенству их демонстрации. Свою лепту к усиливающемуся унынию добавил и экономический кризис 1900 года, вследствие чего резко упал спрос на киноаппараты. Патентная война, которую с переменным успехом вел Эдисон, вследствие этого на какое-то время затихла, и пальма первенства под сурдинку перешла в руки предприимчивых французов. Благодаря их усилиям особо популярными у американцев, предельно утомленных потоком “своего” кинопримитива, становятся “чужие” фильмы Мельеса, поражавшие воображение публики фантастическими сценами и феерией трюков.

Глядя на все это, Эдисон не мог сидеть сложа руки, раз за разом убеждаясь, что занимательность сюжетов и качество демонстрации смогут предрешить успех всего дела. Он строил новые павильоны, придавал огромное значение декорациям, приглашал к съемке только самых лучших актеров. Важнейшую роль в процессе постановки фильма с легкой руки Эдисона начал играть вышедший из режиссерской тени оператор. Вскоре в компании Эдисона возникла уникальная для всех времен специализация “оператор-режиссер”, ярчайшим примером которой стало творчество самоучки Эдвина Портера, автора бессмертного “Большого ограбления поезда” (1903).

Когда интерес публики к кино снова окреп, Эдисон вступил в очередную фазу войны за установление своего господства на кинорынке. Юристы его компании набрасывались буквально на всех, кто не располагал патентами, доведя за короткий отрезок времени количество судебных процессов по вопросу о нарушении авторских прав Эдисона до 200 (!!!). Некоторые конкуренты их босса были подвергнуты арестам, большинство других – крупным штрафам. Что же касается главного соперника, компании “Biograph”, то она располагала не меньшим, нежели “Edison”, количеством денег и адвокатов, способных отра-зить любые наскоки. Так или иначе, но всем сторонам этого конфликта требовался выход, и он был найден.

В конце 1907 года юристы Эдисона инициировали совещание с участием представителей всех крупнейших кинокомпаний. Собравшимся было предложено рассмотреть

возможность следующего компромисса: Эдисон соглашался на использование своего патента при условии отчислений ему определенного процента с доходов. В ответ последовало предложение объединиться в одну компанию, которая и получит монополию на патент Эдисона. Лишь в таком случае новоявленные компаньоны смогут изыскать средства для уплаты процентов. Выслушав присутствующих, Эдисон взял тайм-аут, затянувшийся на целый год. Когда же окончательно стало ясно, что другого выхода нет, Эдисон, скрепя сердце, все-таки решился вступить в новое объединение из девяти фирм, получившее название “Компания кинопатентов”.

Так начался новый, обнадеживающий многих 1909 год. Оптимизм членов сообщества усиливало одно немаловажное обстоятельство, точнее, параграф устава, запрещавший включение дополнительных членов. Постойте, но это же “непроницаемый трест”, наверняка воскликнули бдительные наблюдатели происходящего из числа газетчиков. По всей вероятности, не только они одни, но и чиновники, стоящие на страже антимонопольного законодательства. Однако “Компания кинопатентов” оказалась куда дальновиднее, заранее предвидя такую реакцию. Она сумела защитить себя за счет хитрой уловки: с юридической точки зрения, оказывается, она была создана для охраны патентных прав Эдисона, а не для монополизации кинорынка. Таким образом, победа была одержана, и компания сразу же перешла в наступление с целью захвата кинопроката.

Для осуществления этого замысла следовало прибрать к рукам все прокатные конторы и кинотеатры страны. Время показало, что у Эдисона и K° хватило сил лишь на 57 % задуманного. Увы, это была самая что ни на есть пиррова победа. Насытить такой обширный рынок своими фильмами не смогла бы ни одна монополия. Сеансы того времени продолжались не менее часа, представляя собой программу из нескольких фильмов. Более того, эти программы сменяли друг друга чуть ли не ежедневно. Следовательно, “Компании кинопатентов” предстояло ориентироваться на выпуск от 30 до 60 фильмов в неделю, что было абсолютно нереально. Однако всесильной тогда компании казалось, что развязанную ею войну следует вести до победного. И пока она пребывала в своем заблуждении, в ее глубоком тылу стали разворачиваться поистине судьбоносные для кино США события.

Часть мелких кинобизнесменов, не желавших подчиняться “Компании кинопатентов”, но не обладавших возможностями к сопротивлению, решили сбежать куда подальше в духе пионеров эпохи освоения Дикого Запада. Объявив себя “независимыми”, не имея подчас ни офисов, ни павильонов, они прокатывали приобретенные по дешевке чужие фильмы либо производили кустарным способом свои, выбирая для натурных съемок отдаленные уголки страны. Примечательный факт: упорные “независимые” создавали свою более дешевую и разнообразную продукцию на европейской киноаппаратуре. Поначалу они действовали на голом энтузиазме и, скорее всего, лопнули бы от непомерной натуги, но, по мере притока в их лагерь мелких финансистов, стали все выше и выше поднимать голову.

В 1910–1915 годах война велась с переменным успехом, приняв позиционный характер, и в конце концов завершилась безоговорочной победой “независимых”. Слишком рано “Компания кинопатентов” почила на лаврах, превратившись в типичную бюрократическую организацию, слепо придерживающуюся выработанных ею же стандартов. Когда-то она сумела вырваться из тисков антимонопольного законодательства, но они лишь разжались на какое-то время, чтобы с громким лязгом раздавить непокорных именем антитрестовского закона Шермана. По иронии судьбы, революция в американском кино свершилась в… 1917 году.

Свято место, как известно, пусто не бывает, и в образовавшуюся со смертью “Компании кинопатентов” брешь незамедлительно хлынули “независимые”. Так началась новая эра, ознаменованная стартом игры без правил. Несмотря даже на гангстерские меры, к которым частенько прибегала “Компания кинопатентов”, ее действия все-таки подчинялись некой логике. “Независимые” же напоминали стороннему наблюдателю броуновское движение. Пройдя настоящую школу выживания, они тотчас отвечали друг другу ударом на удар, применяя одни и те же приемы. Нормой жизни в кино стали сбор разведданных, формирование компромата, подсматривание, воровство, переманивание, шантаж, лживые посулы, липовые контракты, искусственно завышенные гонорары звезд за счет понижения зарплаты техперсонала и т. д., проистекавшие из глубокой убежденности “независимых” в том, что тот, кто не успел, тот опоздал.