Оскар: неофициальная история премии

Дунаевский Алексей

Теперь несколько слов о других обстоятельствах, упрочивших положение Голливуда. Начиная с 1912 года, пресса США приступила к восхвалению американской продукции, противопоставляя ее европейским фильмам, казалось бы, еще вчера лидировавшим на международном кинорынке. Как выяснилось, восхвалять было что. Смелые новаторские приемы монтажа, выразительная игра еще не замыливших глаз актеров, увлекательность тем и сюжетов придавали все большее и большее очарование отечественным фильмам в противовес зарубежным. Более того, американская продукция начинала подчинять себе европейский кинорынок. Лучшие итальянские, французские и английские ленты заблаговременно скупались прозорливыми американскими дельцами, вырывавшими тем самым из рук создателей этих фильмов большую долю доходов от проката.

Чтобы еще более повысить свои доходы, “независимые” отказались от дальнейшего развития системы крошечных никельодеонов, без капли сожаления расставшись с визитной карточкой кино Америки.

Всем было очевидно, что никельодеоны совершенно не подходили для проката полнометражных лент, начавших диктовать моду в Европе. Попытка заполнения вынужденной паузы показом фильмов в обычных театрах не привела к успеху. По-своему восприняв рекламные призывы, зрители валом повалили на сеансы, но выходили из залов предельно разочарованными. Они рассчитывали увидеть известных артистов отнюдь не на экране. Уныние, впрочем, продолжалось совсем недолго, так как по всей стране ускоренными темпами велось строительство специализированных кинотеатров, стилизованных по образу и подобию парижских кинодворцов Патэ и Гомона. Этому чудесному и скорому превращению крайне способствовало решение банкиров Уолл-стрит, вложивших в 1913 году в строительство кинозалов 125 миллионов дюлларов – поражающую воображение сумму денег (при пересчете на сегодняшние инфляционные доллары даже подумать страшно, какие цифры мы получим). Естественно, новые роскошные залы уже нельзя было снабжать одними только короткометражками.

Ранее других к производству полнометражных фильмов в Америке приложил руку упомянутый выше Джесси Л. Лэски. Он принял самое деятельное участие в создании новой компании “Знаменитые актеры”, название которой недвусмысленно говорило о его ближайших намерениях: Лэски требовались крупнейшие имена из числа театральных актеров США. Как показало время, ставка на театралов не оправдала себя. Успех “Пленника Зенды” (1913), первого полнометражного фильма этой компании, снятого режиссерами Эдвином Портером и Хью Фордом по одноименному бестселлеру-фельетону Энтони Хоупа, значительно уступал триумфам, сотрясавшим Европу. Тем не менее неудачное на первый взгляд начинание Лэски уже на следующий год самым положительным образом сказалось на развитии киноиндустрии США. Начало Первой мировой войны, символично совпавшее со съемками “Рождения нации” Гриффита, лишь усилило положение американцев и вместе с ними самого Голливуда, окончательно и бесповоротно занявшего позицию лидера мирового кинематографа. Вот так, нежданно-негаданно, с помощью обрушившейся на всех войны, был разрублен гордиев узел американо-европейских противоречий.

В это же время владелец компании IМР Карл Леммле, сделавший ставку в интересах полнометражного кино на строительство фундаментальных студий, купил в долине Сан-Фернандо близ Лос-Анджелеса большой земельный участок, на территории которого впоследствии, после слияния IМР и “Universal”, возник целый киногород. Он получил название “Universal City”. Это уникальное образование располагало всеми мыслимыми и немыслимыми условиями для производства фильмов: открытыми и закрытыми съемочными площадками, рядами улиц, застроенных зданиями любых стилей и эпох, собственным зверинцем, парком отдыха, сетью магазинов, ресторанов и закусочных, отдельной железнодорожной веткой и т. д. Сегодня чудо-город-аттракцион притягивает к себе не только профессионалов кинематографа, но и миллионы туристов. Еще бы, ведь он мало в чем уступает самому Диснейленду.

Пример Леммле, как вы догадываетесь, не мог не вызвать серии подражаний, так как “независимые” продолжали следовать своему незыблемому правилу “не упускай из виду”. Не моргнув глазом, в ту же реку поспешил вступить ближайший конкурент IМР, Уильям Фокс, также развернувший крупное строительство. Вслед за ним устремились боссы студии “Mutual”, и пошло-поехало… Неспособные же к участию в этой гонке, затаив злобу, в спешном порядке вынашивали планы извлечения дивидендов из своего бездействия.

Неожиданно удар в спину ушедшему с головой в новый эксперимент Леммле нанес торговец кинооборудованием Уильям Пауэрс, резко взвинтивший цены на все приобретенное Леммле в рассрочку. Хозяин IМР все-таки сумел изыскать дополнительные средства, чтобы отразить этот наскок, но на переход в наступление сил уже не хватило. К тому же Леммле предстояло участвовать (причем самым активным образом) в сезоне распродажи гриффитовских звезд, поэтому алчущему сверхбарышей киномагнату волей-неволей приходилось экономить каждую копейку. В итоге ему удалось невозможное: он не только переманил к себе бывших примадонн Гриффита Мэри Пикфорд и Флоренс Лоренс, но и заполучил самого Томаса Харпера Инса. Правда, из-за дурной репутации Леммле Инс вскоре перешел на другую студию. Что же касается Леммле, то его громоздкое предприятие и далее продолжала терзать постоянная текучесть кадров.

Непрекращающиеся всю войну инвестиции крупнейших банков поставили киноиндустрию в один ряд с такими первостепенными и почитаемыми отраслями промышленности США, как автомобильная, консервная, нефтяная и табачная. К концу войны искусственно раздутое банками кинопроизводство в плане своей

доходности занимало четвертое место в экономике страны. С другой стороны, резкое вмешательство в кино большого бизнеса, нащупавшего золотую жилу, привело к рождению опаснейшей тенденции. Кассовые провалы крупнейших режиссеров того времени (Гриффит, Инс, Штрогейм и др.) заставили боссов Голливуда пожертвовать фигурой звезды-режиссера, в дальнейшем заменив его на полномочного представителя Уолл-стрит – продюсера. Последние мгновенно лишили режиссеров большей части их прежних полномочий (выбор сценария, актеров, технического персонала и т. д.). Соображения доходности теперь стали основополагающими. Однако отдадим должное этим столь дружно презираемым во все времена кинобизнесменам. Именно они создали культ кинозвезд, которым с упоением и страстью поклоняется ныне весь мир.

Грозное мирное время

После того как немецкая подлодка потопила пассажирский пароход “Лузитания”, Америка, предварительно разорвав дипломатические отношения с Германией, в апреле 1917 года объявила ей войну и отправила своих солдат на поля Европы. Война длилась для США каких-то полтора года, но за этот короткий отрезок времени американская кинематография успела пережить значительнейшие события.

Во-первых, война катализировала выпуск пропагандистских фильмов, в создании которых приняли участие лучшие режиссеры и актеры. Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и самый популярный киноковбой Уильям Херт колесили по стране, принимая самое деятельное участие в распространении военного займа. Любимице нации Пикфорд особо громко рукоплескали за роль французской шпионки, попавшей в лапы немецких извергов. Происходило сие надругательство в фильме “Маленькая американка”, пошедшего в актив другого патриота – уже знакомого нам режиссера Сесиля Блаунта Де Милля. Зверства немцев вообще стали самым расхожим кинотоваром военного времени. Особо усердствовал один из организаторов компании “Vitagraph” режиссер Стюарт Блэктон, поставивший неприкрыто шовинистические фильмы “Проснись, Америка” и “Боевой клич мира”, изрядно поспособствовавшие росту милитаристской истерии. На волне патриотических настроений отправился в Англию даже великий Гриффит, снявший там фильм “Сердца мира” (1918).

Так, несмотря на тяготы военного времени, кинобизнес США стал переживать период настоящего бума. Постоянный рост производства помимо увеличения капиталовложений и расширения съемочных площадей требовал укрупнения и усиления творческих кадров. Выход был найден в приглашении к работе европейских знаменитостей, многие из которых по окончании войны остались в Голливуде. В результате кино стало не просто золотой жилой, а настоящими россыпями бриллиантов, приносившими громадные дивиденды, Неудивительно, что особо удачливые кинокомпании легко получали банковские кредиты любого размера. Вскоре определились и своего рода “зоны влияния”. Так, банк Моргана стал поддерживать “Paramount”, Рокфеллер облюбовал гриффитовский “Triangle”, ну а Дюпон де Немюр не стал довольствоваться одним постоянным фаворитом, финансируя проекты и Уильяма Фокса, и братьев Уорнеров. Необходимо отметить, что почивавшие на лаврах кинокомпании не смогли усмотреть в действиях своих покровителей злой воли. А ведь их добрые друзья с крокодильей улыбкой на устах просто вскармливали кабанчика, чтобы затем его преспокойно скушать. В итоге к концу войны все крупные киностудии оказались в зависимости от банков, утратив свою прежнюю самостоятельность, добытую когда-то ценой неимоверных усилий. Киностудиям пришлось расстаться также и со стабильно приносящей доход системой защиты в виде сети кинотеатров, позволявшей им окупать все затраты на производство в своей же собственной прокатной системе. Теперь кредиты предоставлялись лишь в обмен на акции кинопредприятий. Таким образом, волей прожорливых банков с концентрацией производства и проката в одних руках было раз и навсегда покончено. “Независимые”, ставшие предельно зависимыми, должны были в срочном порядке сменить вывеску. Примечательно, что жестокое поражение кинобизнеса ознаменовало переход к миру. Но только не придется ли теперь кое-кому добрым словом вспоминать времена войны?

Абсурдным это предположение выглядело только на первый взгляд, потому что очень скоро кинематографу США начнут смертельно угрожать старые недолеченные болезни. Даже первый послевоенный год ознаменовался цепью сильнейших стачек и забастовок, не говоря уже о “пролетарских” последствиях кризиса 1920 года. В сентябре 1919 года бастовало почти полмиллиона рабочих одной только сталелитейной промышленности. Продолжение ими начатого было увенчано рождением компартии, сразу же взявшей в свои руки бразды раскачивания лодки и не преминувшей обратить самое пристальное внимание на положение дел в насквозь прогнившем капиталистическом кинематографе. К числу первых деяний американских коммунистов следует отнести яростное осуждение милитаристской, по их мнению, направленности фильмов, и зрители не без их помощи объявили бойкот вообще всем лентам на военную тему. Результатом подобного отношения стали громадные убытки, понесенные крупными кинофирмами, и волна банкротств, чуть было не смывшая в тартарары весь мелкий кинобизнес.