Основы сценического движения

Кох И. Э.

Актеру на сцене приходится, в зависимости от обстоятельств, действовать в самых различных скоростях физического поведения. Однако на сцене могут быть иногда предельно медлительные движения, но не бывает движений предельно быстрых. Актеру, нашему современнику, легче выполнять движения в скорости, присущей современной жизни. Темпы излишне ускоренные или замедленные для него необычны и потому неудобны.

Но дело не только в актере. Темпы сценического действия должны отразить: а) темпы сценической действительности, б) свойства образа, в) своеобразный замысел режиссера, лежащий в основе нового решения спектакля.

Быстрота

Актер должен обладать нормальной человеческой быстротой.

На сцене не совершается движений на предельно доступных человеку скоростях, как это бывает в спорте. Наоборот, излишняя быстрота на сцене в исполнении движений, а значит, и действий, невыразительна и потому трудно воспринимаема зрителями. На сцене правильно выполненный «удар ножом» относительно не быстрое действие. Оно состоит из следующих дробных действий: взяться за рукоять ножа, вытащить нож, замахнуться, ударить. Это сложное действие в жизни должно совершаться предельно быстро, потому что при замедленной скорости будет меньше пробойная сила, и тот, кого бьют, успеет защититься. В жизни нападение с ножом совершается в состоянии, граничащем с аффектом, 1 и поэтому возникают повышенные скорости и сила движений. Если в жизни человек не успевает защититься от удара, главным образом потому, что не успевает его увидеть, то что же увидит зритель, если «бьющий» будет «действовать» в жизненной скорости? Зритель, не успевший заметить нож в руке, замах и удар, даже если и уви- серию каких-то движений, не поймет, что произошло, и потому удивится, что один из актеров упал. Значит, на сцене надо действовать не с предельной скоростью, а в расчете на то, чтобы зритель успевал не только увидеть, но и понять содержание действия.

Таким образом, «быстрота» на сцене должна быть не предельной скоростью, а некоей своеобразно заниженной и точно рассчитанной, подчиненной законам видения зрителя. Возможность увидеть быстро выполненное зависит от своеобразной способности человеческого зрения.

Что же это за способность в переводе на язык цифр? В старом кинематографе скорость смены кадров равнялась 16 в секунду; каждый кадрик стоял на экране только 1/1в долю секунды и при этом зритель видел слитное движение. Из этого следует, что скорость каждого движения на сцене не должна превышать */1в доли секунды. Практика показала, что отдаленность актера от зрителя, свет, декорации и прочие компоненты спектакля очень понижают допустимую на сцене скорость движений, и она не должна быть выше 1/8—1/ц, доли секунды. Не предельные скорости нужны актеру, а правильное ощущение допустимой быстроты в исполнении того или иного действия, жеста. На сцене допустимы скорости, при которых зритель все увидит и поймет, но при этом ему должно казаться, что действие происходит так же быстро, как в жизни. Чем меньше движение по размеру, тем медленнее его нужно исполнять, т. к. маленькие по размеру движения (одной кистью, пальцем) вообще слабо привлекают внимание зрителя, а если их делать еще и быстро, то они останутся совершенно не замеченными.

Медлительность

Даже в современной пьесе медлительность движений встречается на сцене значительно чаще, чем быстрота. В замедленном физическом поведении проживаются на сцене значительно большие куски сценического времени, чем в скоростном поведении.

Театральная и кинематографическая практика показывает, что актер должен уметь разнообразно пользоваться медлительностью движений; он должен уметь:

а) передвигаться в пространстве очень медленно, непрерывно выполняя при этом различные бытовые действия;

б) постепенно сбавляя скорость, останавливаться; останавливаться мгновенно; стоять совершенно неподвижно;

в) начинать двигаться очень постепенно;

г) изменять медленные скорости передвижений.

Все эти разновидности в исполнении медленных движений и действий актер должен уметь выполнять с различной скоростью — от средней до граничащей с почти полной неподвижностью.

Актер

должен уметь выполнять медленные движения не только в передвижениях по сценическому пространству, но и в движениях на месте, не только всем телом, но и его отдельными частями.

Медлительность — весьма выразительное средство, она может характеризовать в зависимости от конкретности исполнения такое состояние, как настороженность, боязнь, лень, бездеятельность, болезненность, важность, торжественность, раздумье и пр.

Поскольку темп поведения во многом определяется не только внешними условиями, но, главным образом, психическими состояниями человека, более детальный анализ значимости темпа в драматическом искусстве, применительно к движению, а значит и физическому действию, дается в главе «Темпо-ритм физического действия».

Глава шестая

выносливость

Обычно под выносливостью подразумевается способность человека работать длительное время, непрерывно или с незначительными перерывами.

Естественно, что чем тяжелее работа, тем короче время, в течение которого ее можно выполнять без перерыва, и тем выносливее должен быть человек, занимающийся ею.

Выносливость, необходимая для исполнения роли в спектакле, носит совершенно иной характер. Даже такая роль, как роль Гамлета, заставляет актера быть на сцене всего в течение 90—100 минут. Это почти в четыре раза меньше, чем обычный рабочий день. Казалось бы, такая работа, разбитая на отдельные отрезки времени, к тому же короткие, не предъявляет больших требований к выносливости актера. Однако, приходилось видеть, как актер, хорошо игравший Гамлета на генеральной репетиции в первых трех актах, в четвертом и пятом только передвигался по сцене и проговаривал текст роли. Он так устал в первых трех актах, что в следующих у него не было сил для полноценного исполнения роли. Начиная с четвертого-пятого спектакля этот же актер играл все пять актов в полную силу, очень хорошо, особенно в финале спектакля, требующем, как известно, огромного душевного и физического напряжения.

Игра на сцене предъявляет повышенные требования к нервной системе актера, и в этом смысле у него должна быть огромная выносливость. Запас нервных сил ограничивает актера в возможности быть по-настоящему активным на протяжении всей роли.

Актер должен уметь распределить запас нервных сил на всю роль; их должно хватать на весь спектакль и особенно — на кульминационные куски роли. Есть пьесы, в которых имеется несколько Кульминаций, и на каждую из них следует затрачивать не меньшее Количество энергии, чем на предыдущую, чтобы спектакль не по — шел на снижение.

Физическая выносливость нужна актеру не только для выполнения движений, но и для речи, а в музыкальном театре — для пения.

Когда актер устал, то он не может достаточно активно действовать и голос его звучит хуже.

В искусстве кинематографа физическая выносливость иногда играет решающую роль на съемке, так как всегда снимаются несколько, подчас довольно много дублей, часто при плохой погоде, в течение семичасовой смены и в трудном костюме.

Выносливость появляется у актера вместе с опытом и не может быть вполне подготовлена в учебном заведении.

Только в длительной практике актер постепенно приобретает нужную выносливость как перспективу развития всей роли, т.е. разумное распределение сил по спектаклю (К. С. Станиславский), что дает телу возможность продуктивно действовать, сохраняя силы для ударных кусков своей роли.

Глава седьмая

ловкость

Актеру в творческой жизни приходится выполнять разнообразные физические действия. Все их предугадать нельзя, а потому нельзя выучить, оттренировать заранее. Но аппарат воплощения должен быть так настроен, чтобы он был в состоянии выполнить любое физическое действие.