Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Элен – и диктаторша, и обезьяна; деспотизм и обезъянничество всегда рядом: аракчеевщина, николаевщина и сталинизм – прямое тому подтверждение. Нам еще повезло, что в отечественной культуре образовалось и хоть как-то сохраняется противостояние Москва – Петербург, во Франции или в Англии и того нет. Впрочем, бог с ним, с Новейшим временем и с его воплощением, моим блистательным собеседником с его дохловатой столичностью, но, увы, XVI–XVIII века в России сведены к единообразию, а в Италии мы имеем пышное цветение региональных школ. В том числе и брешианской. Брешия, ломбардский город, в XV веке попала под власть Венецианской республики, и венецианский лев подмял под себя брешианскую львицу. Но, понимая, что с кампанилизмом ничего не поделаешь, венецианцы к Брешии относились уважительно. Она стала вторым по значению после Вероны городом сухопутных венецианских владений, Террафермы, и венецианцы в Брешии ничего подобного резне тверичей или новгородцев москвичами не учинили. Брешианцы под властью Венеции чувствовали себя комфортно, хотя и несколько обиженно, так как древностью Брешия, античная Бриксия, Венецию превосходила, да и вообще венецианцы рядом со старой ломбардской аристократией были сущие нувориши. Но деньги у них имелись, была власть, деньгами подкрепляемая, и Брешия заменила свой старинный средневековый Бролетто на роскошное палаццо делла Лоджа, здание нового городского совета, начав его строить в 1484 году в знак согласия Брешии с венецианским buon governo, «хорошим правлением». Строительство началось после подчинения города Венеции, и палаццо делла Лоджа возводилось столь долго, что над ним успели поработать «чуть ли не все великие зодчие Венето вплоть до Сансовино и Палладио», как справедливо Муратов и замечает. Вышел прекрасный пирог в венецианском вкусе, брешианскому духу несколько чуждый, так что и сейчас палаццо делла Лоджа, несмотря на все его очевидные достоинства,

кажется как-то искусственно вставленным в город, навязанным Брешии чуть ли не насильно.

Брешианские живописцы также ориентировались на Венецию, и брешианская школа, как бы она ни была хороша, подчинилась влиянию поэтической живописности Джорджоне и Тициана, так что ее, если хочется, можно рассматривать как одно из ответвлений – очень своеобразное, несомненно, – школы венецианской. Неприятный осадок обиды все же оставался; ведь брешианцы, раздумывая над тем, подчиниться ли Венеции или нет, решили, подобно героям стихотворения Кавафиса, что «ведь это был бы хоть какой-то выход», избавлявший их от французов или испанцев. Воспоминания о средневековой свободе были неистребимы и связывались в первую очередь с XII веком, когда Брешия была одной из главных героинь Ломбардской лиги, воинственна, независима и сама себе хозяйка. XII век для Ломбардии – его дух лучше всего явлен и сохранен Лоди – это время, отмеченное повсеместным распространением в городах, объединенных под эгидой Ломбардской лиги, особого, свойственного только им стиля, смешивающего черты поздней романики и ранней готики, стиля демократичного и – ломбардская демократия всегда была очень аристократична – аристократически простого, полного величественной строгости. Стиль этот выражен физиономиями древних ломбардских соборов, разнообразных, но узнаваемых, и именно при венецианском владычестве в Брешии признаки этого стиля старательно стирались.

Палаццо делла Лоджа и Новый собор свидетельствуют, конечно, о новом ренессансном вкусе и о том, что Брешия под венецианским владычеством имела достаточно средств, чтобы этому новому вкусу соответствовать – в отличие от других ломбардских городов, денег на это не имевших, – но и не только об этом. Новые постройки должны были обновить Брешию, сделать ее венецианской, и эта задача была вполне достигнута. Тот же Муратов воспринимает Брешию через призму венецианской культуры, заметив «что всем здесь владеет крылатый лев Сан Марко», и справедливо рассматривает брешианскую живописную школу в сравнении со школой венецианской, подчеркивая ее второстепенность. Но рядом с Дуомо Нуово, выстроенном в XVII веке на месте палеохристианской базилики Святого Петра в палладианском духе и стиле, мы видим насупленную романскую физиономию Дуомо Веккио – грубоватую, но прекрасную и очень выигрывающую в силу своей серьезности и простоты на фоне засушенного преизбыточного палладианства Нового собора. Я думаю, что брешианских «людей со вкусом» физиономия Il Duomo Vecchio раздражала своим простецким видом – теперь те же «люди со вкусом» ею гордятся, так как нет ничего изменчивей и поверхностней «людей со вкусом», – но они ее не тронули ни в веке шестнадцатом, ни в семнадцатом, так что брешианцы все время имели Старый собор перед глазами, и массивная, тяжеловесная простота, ему свойственная, столь же часто, сколь и неожиданно, проглядывает в мадоннах и святых Романино и Моретто сквозь роскошную пестроту наброшенного на них шелка венецианской живописности, выдавая ломбардское и романское происхождение этих белокурых матрон, мечтающих, чтобы их принимали за венецианок, и венецианские привычки они усвоили прекрасно. Это-то романское величественное простодушие, столь ощутимое в красавицах Савольдо, Моретто и Романино, и называют провинциализмом брешианцев, хотя лучше бы его кампанилизмом обозвать, было бы вернее.

Брешианские виколи – олицетворение достоинств итальянского кампанилизма. С первой же нашей встречи виколи Брешии меня очаровали. К встрече я не был готов, они никак не входили в то Имя города, что было во мне до всякого знакомства с реальной Брешией, никакие книги о них не говорят, но именно в лабиринте виколи старая Бреза-Бреха осязаема, душа ее осталась именно там, в густом переплетении улочек старого города; ни римские, ни флорентийские, ни даже венецианские улочки – я имею в виду не великие архитектурные памятники этих городов, а то сплетение заурядной застройки и примет повседневности, что душу города и определяет, – не сравнятся по изощренной утонченности с этими старыми брешианскими улочками. Я понимаю, конечно, что это теперь, когда каждый булыжник, каждая трещина и каждый ржавый гвоздь в деревянной двери вылизаны, вычищены и осмыслены так, что, перестав быть приметой бедности, ржавые решетки и трухлявые двери стали похожи на многомиллионные композиции Альберто Бури и Лучо Фонтана, виколи столь изысканно хороши, а тогда, когда они были узкими, грязными и темными, полными вони и полуголых и полуголодных детей, ругательств и криков, жизнь в старой Брешии была не то что не сахар, а прямо-таки сущий ад. Но жизни, на виколи кишевшей, обязаны своим появлением на свет все эти ворота, сады за стенами, фонтаны-источники и крест Тав на стене, и ад в рай обратился, и особый брешианский дух, городом до сих пор сохраненный, определил то, что Брешия стала «городом будущего», то есть городом вечности.

В музее Брешии, в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, хранящей прекрасную коллекцию живописи, ренессансных брешианцев в первую очередь, и хорошо описанной Муратовым, есть один пленительный зал, заполненный картинами Джакомо Черути, художника XVIII века, у нас мало известного. Он родился в Милане в 1698 году, в Милане же и умер в 1767-м, но много работал в Брешии, был тесно связан с этим городом и даже подписывался Jacobus Ceruti Brixsebsis, так что долго считался брешианцем, пока в XX веке в архивах не были раскопаны документы, точно удостоверяющие его происхождение. Черути относится к художникам, названным искусствоведом Роберто Лонги, Черути миру и открывшего, pittori della realta, «художники реальности». Они изображали неприхотливые жанровые сценки; одним из лучших мастеров, создававших произведения в этом духе (он писал помимо этого мифологические и религиозные композиции) был болонец Джузеппе Мария Креспи. Черути, будучи его младше, стал самым его талантливым продолжателем – не подражателем ни в коем случае. Лично мне определение pittori della realta не слишком нравится, так как, что значит эта пресловутая realta, сам черт не разберет; я бы по отношению к этого типа североитальянской живописи использовал термин arte povera, «бедное искусство», тот самый, что был введен Джермано Челантом в конце 60-х и стал названием целой группы современных итальянских художников, членами которой были такие мастодонты итальянского модернизма, как Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто. Про современную Arte Povera мы знаем, что художники этой группы атаковали установившиеся институты буржуазной власти, индустрии и культуры, ставя под вопрос сам факт возможности существования искусства как индивидуального выражения, ибо индивидуальное есть частное, а частное не имеет этического права на существование; но знаем также и то, что Arte Povera давно уже стала статусным итальянским авангардом, и сомнение в возможности этического существования частного не помешало художникам торговать своими произведениями, так что их творения стали украшением модных миланских (и нью-йоркских) пентхаусов, так как Arte Povera, несмотря на все радикальные заявления, всегда была искусством по-итальянски элегантным и потребляется в основном людьми очень богатыми. С североитальянскими художниками XVIII века, живописавшими нищету и убогость, было в точности то же самое: картины их очень нравились ломбардской аристократии, с удовольствием украшавшей свои палаццо такого рода бедным искусством, так как аристократы понимали – как сейчас понимают миланские модельеры, – что ничего элегантней нищеты нет на свете. Черути изображал кружевниц, прачек, сапожников, бродяг и нищих и даже получил прозвище Il Pitocchetto, иль Питоккетто, что переводится как побирушка-побродяжка. Впрочем, он часто, кроме своих униженных и оскорбленных, писал и портреты вполне благополучной знати, очень изысканные; Черути вообще был незаурядным живописцем, и изощренная тонкость итальянского XVIII века в его картинах явлена в большей степени, чем в живописи его младшего современника венецианца Пьетро Лонги, гораздо более, чем Черути, известного. Галантные сцены Лонги в сравнении с жанрами иль Питоккетто выглядят просто документальными репортажами, потому что каждая композиция Черути, во-первых, написана с блеском, выглядит удивительно элегантно, прямо-таки золотисто-коричневый или серо-голубой живописный мираж на зависть не только Шардену, но и Эдуарду Мане; а во-вторых, его фигуры, по большей части крупные – формат его картин гораздо больше крошечных Лонги, – все время хранят какую-то тайну, они не рассказ – поэзия. Совмещение невообразимо виртуозной живописной элегантности с изображенной убогостью: заплатками, оторванными подошвами и простецкими лицами, – особый шик иль Питоккетто, ломбардскую знать, видно, и прельстивший. В Пинакотеке Тозио-Мартиненго меня особенно привлекает одна картина под глуповато-милым названием «Встреча в лесу», L’incontro nel bosco. На ней изображена опушка леса и два персонажа: сидящий на пне-бревне

оборванец, возраста неопределенного, заросший бородой и с бельмом на глазу, и стоящая перед ним девочка в белой шали, накинутой на голову и ботинках Dr. Martens. Лица девочки мы не видим, и все очень загадочно, нищие ли это, или какие-то разбойники, или вообще герои «Бедных людей» Макар Девушкин и Варенька. Сама живопись при этом невообразимо изощренная, просто пир живописности, и красота этой картины сродни красоте улочки Сан Клементе, шик нищенства, теперь уже страшно дорогого. Вот бы иметь гарсонку на одной из брешианских виколи, интерьер: офисная мебель, компьютер, стены вяло-белые, все сугубо утилитарно, и настоящий Черути на стенке. Там бы я писал себе роман про приключения русского солдата, раненного при взятии Суворовым крепости Брешии, дезертировавшего и в Брешии же и оставшегося, спокойно смерти дожидался, и правая ягодица у меня была бы помечена крестом Тав. Не правда ли, «гламурненько», как говаривала героиня сериала «Моя прекрасная няня» совсем по другому поводу.

Виколи постепенно взбирались на холм, становясь все круче в преддверии холма Чиднео, colle Cidneo, увенчанного крепостью, «Соколом Италии», и уже на самом холме они не просто взбирались, но прямо-таки карабкались на него, так что из-за усилий, что им пришлось приложить, чтобы удержаться на склоне, виколи напрягли свои мускулы, застыв в неудобных позах, поэтому стены домов и переброшенные между домами арки образовали острые и живописные ракурсы, чем-то напомнив мне Прагу, мой любимый город, подножие Вышеграда, отличаясь, правда, от Вышеграда меньшим масштабом и большей, само собою, итальянскостью, а следовательно, и большим изяществом. Улицы устали карабкаться, я тоже, и, когда я остановился, чтобы передохнуть, – улицы тоже остановились и исчезли, выше меня домов не было, простирался парк – Брешия услужливо развернула передо мной панораму своих куполов, черепичных крыш, фабричных труб и многоэтажек. И должен признаться, это не самая красивая архитектурная панорама, Брешия как-то уж слишком навязчиво демонстрирует, что она, как пишут все путеводители, «один из развитых промышленных городов Италии», что, заставляя за Брешию порадоваться, украшает ее мало; зато все тонуло в фиолетовом тумане, слегка прошитом коричневым золотом, и Брешия раскрылась передо мной как огромный пурпурный цветок, хотя о пурпуре напоминала только темно-вишневая, цвета брезаолы, шаль величественной седой домохозяйки. К вечеру она снова вышла на улицу и остановилась поговорить с пожилым джентльменом в клетчатом твидовом пиджаке около палаццо Чигола-Фенароли-Валотти, чудесного здания, украшенного заковыристым фризом с рельефным изображением всякого оружия, лат, перчаток, шлемов, забавных физиономий, моего любимого дворца в Брешии, выглядящего несколько странно из-за фриза и фантастических гологрудых дам, лежащих на его крыше, держа короткие водосточные трубы, так как дамы – не что иное, как водостоки. Странности архитектуры вторит и романтическая история, с палаццо связанная; палаццо Чигола-Фенароли-Валотти тесно срослось с именем Пьера Террайля де Баярда, легендарного героя войн начала XVI века и приятеля Гастона де Фуа, герцога Немурского, спящего на крышке своего надгробия в Кастелло Сфорцеско, одного из лучших памятников lo stile visconteo, Баярд, как и Гастон, – вылитый сказочный герой из поэм Тассо и Ариосто. Раненный во время осады Брешии в 1512 году, Пьер Террайль де Баярд, которому мы обязаны крылатым выражением «рыцарь без страха и упрека», так как его оруженосец Жак де Май после смерти Баярда написал в 1527 году роман «Приятнейшая, забавная и отдохновительная история доброго рыцаря без страха и упрека, славного сеньора Баярда…», «La tres joyeuse, plaisante et recreative histoire du bon chevalier sans peur et sans reproche…», был принесен в палаццо Чиголи-Фенароли-Валотти с поля боя и здесь отдыхал, так что bon chevalier sans peur et sans reproche, а вместе с ним и история рыцарства оказались плотно вписанными в историю города, и то безжалостное презрение ко всем, кто внизу, что выказывают гордые гологрудые дамы, этакие леонессы, выплевывая через свои слишком короткие трубки воду во время дождей прямо на головы прохожих, оказывается оправданным самой историей – дамы близки к самому Баярду. Надо признаться, однако, что дамы и фриз на палаццо появились позже, в XVII веке, уже после Гастона, да и ни палаццо, ни седая домохозяйка, ни ее шаль мне, сверху на Брешию глядящему, не были видны.

Глава шестнадцатая Бергамо Век двадцатый, век шестнадцатый

...

Два города. – Муратов. – Лотто. – Про искусствоведение и современность «старых мастеров». – Беренсон и XX век, американское отступление. – «Благовещение» Реканати. – Ха. мса. – Фатима и служанка Эмилия. – Бергамо и Толедо

Существует глубоко укоренившийся предрассудок, что в Бергамо интересен только сittа alta, «верхний город», а «нижний город», citta bassa, никакого внимания не заслуживает. Я сам, находясь во власти этого предрассудка, когда первый раз приехал в Бергамо, то сразу же устремился к фуникулеру, поднимающему на холм, в высоту, где гнездится citta alta. Верхний город и вправду манит, снизу он похож на большое гнездо какой-нибудь птицы Рух, полное сокровищ, а в нижнем городе, как только выходишь с вокзала, улицы прямы, скучны и девятнадцативековы. Мое заблуждение поддерживалось и П.П. Муратовым, написавшим: «Бергамо состоит как бы из двух отдельных городов, и если большой город внизу, на равнине, кажется не слишком привлекательным со своими индустриальными кварталами и широкими улицами, раскинувшимися на месте былой ярмарки, то прекрасен маленький старый город вверху на горе, полный тени и свежести в самое жаркое летнее утро, когда сырая прохлада винных подвалов несется навстречу сладким ароматам увивающих стены глициний», – и моими итальянскими знакомыми, говорившими про Бергамо ровно то же самое и сразу же, с вокзала, повлекшими меня на автобус, чтобы добраться до вожделенного фуникулера, минуя город на равнине и взлететь в citta alta. Внизу, по их мнению, заслуживала внимания только Аккадемиа Каррара, прекраснейшее собрание живописи, а так туда не надо и спускаться.

Насколько предвзято это распространенное отношение к нижнему городу, я осознал только тогда, когда в первый раз поехал в Бергамо самостоятельно, решив посмотреть все картины Лоренцо Лотто, коими церкви этого города изобилуют. Имя Лотто настолько тесно связано с Бергамо, что Муратов – а Муратов единственный, кто писал на русском об этом городе, – большую часть главы «Бергамо» посвящает даже и не самому художнику, а искусствоведу, чье имя с Лотто тесно связано, так как он его заново открыл для современности, Бернарду Беренсону. Причем, увлеченный Беренсоном, Муратов о Бергамо как-то и забывает, всю главу прорассуждав о современном ему искусствоведении, о его роли и значении, о соотношении искусствоведения с искусством вообще и с современным ему, Муратову, искусством в частности. Поэтому в муратовском Бергамо возникают яблоки Сезанна и балерины Дега, нигде в других местах «Образов Италии» практически не упоминаемые; и это появление современности несколько странно в столь прекрасно сохранившемся средневековом Бергамо, во времена Муратова бывшего еще сохраннее, еще средневековее, бывшего аутентичным прямо-таки до аутичности, так как, заключенный в свои крепостные стены – а сittа alta Бергамо – один из всего лишь четырех городов Италии наряду с Луккой, Феррарой и Гроссето, сохранивших свои средневековые стены, – город отстранился от внешнего мира, предпочтя уединение шуму внешней деятельности, как аутисту и полагается.Яблоки Сезанна и балерины Дега для Муратова все равно что для нас черепа Херста и куклы Синди Шерман, он их так же любит, но вроде как не совсем понятно, что им делать на улицах Бергамо, что о них вспоминать, если город так клонит к мечтательности и пассеизму. Имя Лоренцо Лотто все объясняет – благодаря Беренсону этот художник XVI века стал персонажем века двадцатого, и Муратов – ведь он не был склонен к экстравагантности и не старался осовременить «старых мастеров», все время настаивая на приметах времени, художника определяющих и объясняющих, – следуя за Лотто, тут же оказался в современности, причем этот вираж для него самого, мне кажется, стал неожиданностью.

Что же такого особенного в Лоренцо Лотто?

В начале XX века история искусств была сильно переделана, кое-что в ней было зачеркнуто, но многое – вписано заново. Парадоксальным образом искусство прошлого изменилось не менее, чем искусство современное; прочти Винкельман или даже Стендаль сегодняшний учебник по истории живописи итальянского Возрождения, они были бы сильно изумлены – и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что бы их поразило, – это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в несколько иную картину, чем та, что казалась им столь объективной. Короче говоря, чтение Муратова их огорошило бы не меньше, чем посещение выставки «Мира искусства», а ознакомившись с «Историей итальянского искусства в эпоху Возрождения» Макса Дворжака, великого венца, рассматривавшего Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (историю искусств как историю духа), они пришли бы в такое же замешательство, как и при виде «Авиньонских девушек» Пикассо.