От сентиментализма к романтизму и реализму

Пруцков Н. И.

И все же им не исчерпывается художественная задача писателя. Глубина замысла произведения в том и состоит, что разные стороны общественной жизни ставятся здесь в прямую зависимость от самого человека, как и судьба каждого отдельного человека — от общественно-исторических обстоятельств. [417]

Новаторство Лермонтова в «Герое нашего времени» во многом определяется диалектическим подходом к «истории души человеческой», легшим в основу метода психологического реализма.

417

О тенденции к своеобразному социально-психологическому полифонизму в романе см.: Фридлендер Г. М. Лермонтов и русская повествовательная проза. — Рус. лит., 1965, № 1, с. 45.

В тексте «Героя нашего времени» употребляется и сам термин «диалектика» (в отношении женских характеров), но важнее, что автор обнаруживает в ряде мест произведения «механизмы» диалектического подхода к освещению личности, позволявшие ему проникать в глубины, до тех пор неизведанные. Речь идет об известном рассуждении Печорина в разговоре с Вернером («Во мне два человека: один живет в полном смысле

этого слова, другой мыслит и судит его…» и т. д.), об эпитафии «погибшей половине души» в разговоре с княжной, о «размене мыслей и чувств», каждое из которых проходит «сквозь тройную оболочку» («Княжна Мери»). Это лишь те зафиксированные «точки», которые позволяют проследить автору трудноуловимые взаимопереходы состояний, константы движения, отсчеты позиций борьбы. Писатель дает образец шутливого анализа женской логики, исходя из «нескольких точек», по выражению самого автора, на которые он опирается, когда наблюдает противоречия языка, рассудка, чувств, речей, выражения глаз своих героинь. Но и весь нешуточный материал психологического портретирования в «Герое нашего времени» выстроен на сопоставлении мгновений, в которых запечатлелись текучие состояния и разнонаправленные чувства персонажей. Конечно, более всего это относится к анализу самого «героя времени» — человека странного по многим своим реакциям: смешное ему часто кажется грустным, грустное — смешным; торжество сменяется неудовлетворенностью; рядом нередко сосуществуют и борются сочувствие и злость, стремление к человечности и попрание ее; идеи, которые «при первом своем явлении» способны вести к действию, оборачиваются лишь мелкими страстями и ведут к равнодушию или злу для окружающих.

Чтобы выявить процесс духовного искажения личности порочной средой, его типичность и неизбежность, писатель оттеняет формирующие характер моменты в жизни других персонажей романа, людей добрых и чистых сердцем. Максим Максимыч до глубины души потрясен жестоким равнодушием Печорина при встрече старых друзей после долгой разлуки. Но жестока была и Бэла, не замечавшая привязанности и преданности штабс-капитана; жестоки были «честные контрабандисты», бросившие на произвол судьбы слепого мальчика. Социальная мотивировка массовых отклонений от человечности, от высших нравственных идеалов акцентируется Лермонтовым при помощи характерного для него композиционного приема. Создавая крупным планом психологический портрет Печорина, писатель в монологах и дневнике ретроспективно набрасывает картину ожесточения души героя, но одновременно он создает образ «простого человека», с одной стороны, корректирующего поведение Печорина, как это справедливо отмечал Д. Е. Максимов, а с другой — олицетворяющего своей судьбой нравственное оправдание Печорина. Простой, естественный русский человек Максим Максимыч постепенно подвергается тому же тлетворному влиянию общества, что и Печорин, — и неважно, что в данном случае с его же помощью. Вспомним окончание главы «Максим Максимыч»: «Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном! И отчего? Оттого, что Печорин в рассеянности или от другой причины протянул ему руку, когда тот хотел кинуться ему на шею! Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флёр, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими… Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется…» (6, 248).

Неоднократно на протяжении романа писатель прибегает к подобному композиционному способу «перекрестной» характеристики персонажей, имеющей и частное, индивидуализированное, и обобщающее, групповое значение, причем индивидуальные черты личности оказываются небезразличными для широких социальных наблюдений. Характеры действующих лиц в «Герое нашего времени», как это неоднократно отмечалось, объективированы и индивидуализированы в гораздо большей степени, чем в других произведениях, в частности в одногеройном «Мцыри». И хотя фигура Печорина остается на первом плане как объект исследования определенного типа личности (и в то же время как типаж собирательный), сополагаемые с ним лица — Максим Максимыч, Вернер, Грушницкий, горцы, женские образы — имеют свою самостоятельную жизненную достоверность, будучи наделены чертами не только определенной социальной, но также и национальной психологии. Такая устремленность диктовалась и собственным художническим опытом Лермонтова, и была следствием его все возраставшего внимания к разнообразию и реальной сущности окружавшего его мира. Интересы писателя поддерживались и носившимися в воздухе теориями. Так, в Гегелевой же «Феноменологии духа» стадия самопознания человека в отличие от стадии сознания характеризуется тем, что человек познает свою личность через личность другого. Именно так и построен роман «Герой нашего времени».

Психологизированный портрет Печорина неоднократно обращал на себя внимание исследователей богатством не только выразительных, но и изобразительных средств. Описание лица, фигуры, пластики движений, одежды, эффекты освещения, колористические характеристики, таинственная жизнь взглядов, интонаций — все это определяет индивидуальное мастерство словесных портретов Лермонтова, несомненно зависящее и от умения писателя владеть кистью. Едва начав свою поэтическую деятельность, он создал образцы романтического портрета, обогащенные колористическим и психологическим опытом Рембрандта, пластической выразительностью мастерства Брюллова. Для зрелого портрета Лермонтова, кроме названных выше качеств, приобретает все большее значение, как и вообще для его стиха, игра ритмами изображения, паузами в общей динамической картине. Так, изображая пестро мелькающее перед глазами «водяное общество» Пятигорска, набрасывая подвижные групповые портреты провинциальной «знати», Лермонтов вдруг приостанавливает движение, используя в качестве «паузы» эффектную «живую картину». В «довольно любопытной сцене», как ее характеризует сам автор, Грушницкий роняет свой стакан на песок и «усиливается нагнуться», чтоб его поднять, а княжна Мери подает его ему с движением, «исполненным невыразимой прелести». Смысл сцены в сопоставлении Печорина с фигурой карикатурного его подобия — Грушницкого. По существу, здесь автором сталкиваются вульгарно-романтическая поза и то, что Белинский называл «действительностью» в чувствах и убеждениях, т. е. реализм мышления, олицетворенные в образах, которым вместе на земле «нет

места», как об этом сказано в романе (6, 331).

Итак, в образной системе «Героя нашего времени», кроме психологических и живописных характеристик, имеет существенное значение композиционная сторона «портретирования».

Композиция вообще является одним из самых активных элементов поэтики Лермонтова. Архитектоника романа «Герой нашего времени», как известно, основана на циклизации повестей, каждая из которых подводит читателя к герою с какой-либо новой стороны, сочетая внешние биографические обстоятельства (ситуация повышенной сюжетной экспрессии) с течением внутренней жизни (дневник Печорина). Принцип хронологической последовательности событий заменен психологической последовательностью «узнавания» героя рассказчиком: то через восприятие Максима Максимыча (представителя народного сознания), то при непосредственной встрече с героем «путешествующего и записывающего» лица (позиция, приближающаяся к авторской); то через исповедь героя. Во втором издании романа, в предисловии к нему, «объясняет» героя кое в чем и сам Лермонтов. Таким образом, «соположение» персонажей, с одной стороны, все глубже и глубже характеризует Печорина; с другой стороны, характеризует в лицах окружающий его мир. По сравнению с естественными людьми — Бэлой, Казбичем, Азаматом, Максимом Максимычем — все глубже обозначаются «душевные пропасти» цивилизованного Печорина. Но по сравнению с интеллектуальными возможностями, потенциальной активностью, душевными взлетами Печорина всё яснее и яснее рисуется духовное детство народа, призванного в исторической перспективе решать судьбы своей страны.

В целом «Герой нашего времени» сочетал в себе философскую концепцию с живым аналитическим изображением национальной жизни, ее глубоких нравственно-психологических противоречий.

В художественном отношении роман представлял собой синтез романтических средств выразительности, накопивших богатейший опыт отражения духовной жизни человека, со средствами объективного наблюдения действительности. [418] Взаимодействие этих двух сфер на стадии, отраженной искусством Лермонтова, представляло картину стилистической неоднородности. Нередко в работах, посвященных соотношению романтической и реалистической «стихий» в творчестве Лермонтова, начиная с исследований Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, А. Н. Соколова и до настоящего времени, можно встретить «количественные» критерии в определении эволюции метода Лермонтова от романтизма к реализму: указания на возрастающую простоту языка писателя, на увеличивающуюся объективность его образов, на уменьшение экспрессивных и элементарно контрастных выразительных средств и т. п. Правомерно ли это?

418

О художественной природе «Героя нашего времени» в связи с проблемой творческого метода см. в кн.: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Воронеж, 1973, с. 451–608. — Автор решает вопрос на диалектической основе, но употребляет не всегда удачные термины.

По законам диалектики противоположность между количеством и качеством снимается в категории меры — в нерасчлененном художественном единстве, если говорить об эстетике. Развитие, как единство количественных и качественных изменений, всегда несет не только элементы новаций, но и элементы сохранения. Вот почему можно без конца улавливать у Лермонтова романтические стилистические элементы при опережающем изменении художественного метода. Поначалу не были ощутимы реальные границы произошедшей эстетической ломки, не было осознания скачка. «Даже большие движения, — как отмечал Ю. Тынянов в одном из своих исторических исследований, — чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности — рябь или даже — все как было». [419]

419

Литературная Россия, 1974, 18 окт., № 42, с. 7.

Говоря более конкретно об эпохе первой трети XIX в., можно сформулировать диалектику рождения нового метода словами Герцена: «Пока классицизм и романтизм воевали… возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим — на романтиков и стало выше их, — как „власть имущее“; признало тех и других и отреклось от них обоих… Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм» (3, 28).

7

Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30-х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название «лермонтовского этапа» — не только в национальном, но и в общеевропейском измерении. [420] Речь идет, конечно, прежде всего о таких поэмах, как «Демон» и «Мцыри».

Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. «Тамбовская казначейша» (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, — юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм», — писал критик в обзоре литературы за 1845 год (9, 388). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и «род поэзии», представленный «Графом Нулиным» Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова, считал «гораздо труднее» лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор «есть столько же ум, сколько и талант» (8, 64).

420

Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX в. Опыт типологии жанра. М., 1971, с. 269.