От сентиментализма к романтизму и реализму
Шрифт:
Плетнев касался только «технической стороны» преобразования стихотворного языка. На деле же реформа носила несомненно более глубокий характер. Она учитывала потребности поэзии в существующем преобразовании самых основ поэтического мышления, в создании нового образного строя. Тенденцией к такому преобразованию было отмечено не только творчество поэтов-карамзинистов, но и поэтов, близких к классицизму. В какой-то мере она свойственна и Державину, для которого было характерно употребление слов преимущественно в их предметном, вещественном значении. Но когда он в стихотворении «Свобода» (1803) пишет: «Теплой осени дыханье», — то он создает метафорический образ одного из текучих, изменчивых состояний природы, обогащенный динамикой ее человеческого восприятия, и тем самым образ субъективированный. Жуковский неизмеримо последовательнее и чаще Державина прибегает к такого рода метафорам («Уже бледнеет день», «Как слит с прохладою растений фимиам») и т. п. Такие характерные для Жуковского метафоры, как «неволя золотая», «сладкая тишина» или «семья играющих надежд» и «страшилищем скитается
Общее между метафорическим строем поэзии Жуковского и приведенными отдельными метафорами Державина то, что предметное, понятийное слово приобретает в них значение иносказательной характеристики различных индивидуальных состояний, непосредственно в слове «не выразимых», т. е. не имеющих в языке своего прямого обозначения или наименования.
В системе классицизма метафорическое уподобление актуализирует объективную сущность и ценность уподобляемого. В противоположность этому метафора Жуковского и в ряде случаев Державина выявляет не объективные свойства и признаки уподобляемого, а ценностный аспект их субъективного восприятия. «Возлюбленная тишина» Ломоносова «отрадна», «красна и полезна» всем «царям и царствам», в то время как «спокойный шалаш» в «Сельском кладбище» Жуковского «покоен» и привлекателен только для «усталого селянина», суля ему отдохновение от тяжких дневных трудов. «Покой» же лирического героя «Жизни Званской» Державина предполагает «Довольство, здравие, согласие с женой» преуспевающего помещика и сибарита.
Превращение поэтического слова из средства актуализации рационально постижимых, известных, общепризнанных (т. е. считающихся таковыми) ценностей общественного сознания и бытия в средство выражения и утверждения самоценности внутреннего мира «частного» человека, независимо мыслящей и чувствующей личности, ее субъективного видения мира явилось основным достижением и магистральной тенденцией поэтического мышления 1800–1810-х гг. Оно сообщает совершенно новые функции не только метафоре, но и эпитету. Он становится подчеркнуто субъективным, эмоционально значимым, фиксирующим различные и тончайшие оттенки того или иного индивидуального мировосприятия. «Эпитет в традиционном узком значении поэтического тропа исчезает в эпоху романтизма, — пишет В. М. Жирмунский, — и заменяется индивидуальным, характеризующим определением». [112] При этом слово не теряет своего предметного значения, но приобретает многозначный поэтический подтекст, формируемый богатством ассоциативных связей.
112
Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика, Стилистика, Л., 1977, с. 359.
Жуковский, Батюшков, а вслед за ними целая плеяда их современников, совершив подобный переворот, придали поэзии именно те качества, без которых не могло бы с таким совершенством и глубиной развиться творчество не только Пушкина и Лермонтова, но также Тютчева и Блока.
Значение Жуковского и Батюшкова в истории русской поэзии определяется тем, что они создали не только новый стихотворный язык, но вместе и новую систему образности, в которой разрозненные и случайные находки их предшественников стали последовательно проводимым и руководящим эстетическим принципом.
Как и всякая система, она характеризуется не только согласованностью всех своих звеньев, но и строгой выборочностью и в этом смысле замкнутостью. Но стихотворный язык 1800–1810-х гг. выступает тем не менее как язык одновременно и «чувства» и «мысли», т. е. как язык не только тонко чувствующей, но и независимо мыслящей личности:
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,Тот изъясняется приятно и свободно.Так — и предельно точно — сформулировал стилистическое кредо нового поэтического языка, созданного Жуковским и Батюшковым, В. Л. Пушкин в послании к Жуковскому (1810).
Новый язык создается и самым отбором слов (не допуская как просторечной «грубости», так и нарочитой «словенщины», хотя вовсе не исключает славянизмов, придающих поэтической речи возвышенность), и смелыми метафорами, эпитетами, неожиданными словосочетаниями, обогащающими «старые» слова новыми смысловыми и часто символическими оттенками.
Вырабатывая свой язык, отличный как от витийственно-книжного слога «высокой» поэзии классицизма, так и от «низменных» крайностей разговорно-бытового просторечия, Жуковский, Батюшков и другие поэты 1800–1810-х гг. искали средства и способы для выражения усложнившейся духовной жизни личности. Критерий художественности, мысль о том, что недостаточно исповедовать высокие гражданские, патриотические и нравственные идеалы, необходимо, чтобы они получали полноценное с эстетической точки зрения и психологически достоверное воплощение, — становятся в эти годы теоретически осознанными принципами. Литературно-эстетическая кристаллизация этих новых принципов — основа объединения вокруг Жуковского и Батюшкова прогрессивно настроенных поэтов, последователей и учеников Карамзина (В. Л. Пушкина, П. А. Вяземского, А. Ф. Воейкова, Д. Давыдова и др.). Несмотря на то, что именно из этой среды выйдут те, кому предстояло возглавить романтическое движение, эстетическая платформа этой группы не позволяет
Перед нами новая для XIX в. форма литературного объединения — поэтическая школа. Это творческое содружество поэтов-единомышленников Пушкин в позднейшей заметке «Карелия, или заточение Марфы Иоановны Романовой» отделил от романтизма «новейшего» и «готического», назвав его школой «гармонической точности», «основанной Жуковским и Батюшковым» (11, 110). [113] Общие контуры литературно-эстетической программы ее участников вырисовываются уже на ранней стадии полемики карамзинистов с шишковистами, находя свою дальнейшую конкретизацию в выработке новых принципов поэтического словоупотребления, в защите семантически точного слова в системе поэтической образности, в гармонизации русского стиха, в борьбе за стилистическую выдержанность стихотворного произведения.
113
Обоснование этого термина см. в кн.: Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974, с. 27–28.
Творческая деятельность участников этой школы, шедшая в разных направлениях и претерпевшая затем весьма заметную эволюцию, в 1810-е гг. была связана с завоеванием и расчисткой передовых рубежей литературной жизни, с оснащением поэзии жанрово-стилистическими формами, более соответствующими «духу времени», с полным вытеснением «шишковистов» из современной литературы. Осуждая своих литературных противников за бездарность и «бессмыслицу» их произведений, представители новой школы выдвигают критерий «вкуса». При этом они апеллируют к тем же источникам, на которые опирались и их противники: к «Искусству поэзии» Буало и «Лицею» Лагарпа — опорным произведениям теоретической мысли классицизма; однако интерпретируют их по-своему. Истинное искусство состоит, по убеждению поэтов этой школы, не в следовании готовым «образцам» и нормативным правилам, а в движении поэтической мысли в соответствии с реальной логикой понятий и вещей. Критерий вкуса устанавливается не теоретически, а практически: выводится из духовных запросов времени. Осуществляемая карамзинистами перестановка эстетических акцентов весьма существенна: они дают большую свободу творческой индивидуальности художника, усматривают, как пишет Ю. М. Лотман, «совершенство поэтического мастерства — в легкости, а не в затрудненности для читателя», [114] открывают новые возможности в освоении литературой более широкого круга идей и тем. Деятельность Жуковского, Батюшкова, а также их молодых последователей (Баратынского, Дельвига), воспитанных в «школе гармонической точности», не замыкалась в рамки ее литературной программы. Иное дело — поэты-карамзинисты старшего поколения.
114
Лотман Ю. М. Поэзия 1790–1810-х годов. — В кн.: Поэты 1790–1810-х годов. Л., 1971, с. 21.
Среди них В. Л. Пушкин, пожалуй, одна из самых характерных фигур. Он выделяется приверженностью к легкой французской поэзии, изяществом своего вкуса, воспитанного на лучших образцах «галантной» лирики, на изучении классиков античной литературы, чтении Буало, Лагарпа, Мармонтеля и др. Французская по преимуществу ориентация воззрений В. Л. Пушкина приводит его в ряды самых непримиримых врагов Шишкова и «Беседы». Типичный карамзинист, он в совершенстве владеет искусством литературной полемики, выступает как сатирик. В духе сатирического бытописания выдержано его послание «К камину» (1793), дающее острые и язвительные зарисовки нравов и персонажей московского света. Не чуждается поэт и совсем «фривольных» стихов: таков, в частности, его знаменитый «Опасный сосед» (1811), герой которого — Буянов увековечен в романе «Евгений Онегин». Яркий поэтический темперамент обнаруживает он в нападках на шишковистов, вполне заслужив репутацию опытного и талантливого бойца. Два известнейших, в какой-то мере классических послания («К В. А. Жуковскому», 1810 и «К Д. В. Дашкову», 1811), по справедливому указанию Б. В. Томашевского, «сохраняют свое значение как раннее изложение литературных взглядов группы Карамзина, как своеобразные „манифесты“». [115] В них определяется тот сжато-афористический стиль, который получит позднее свое развитие в многочисленных «арзамасских посланиях» Жуковского, Батюшкова и молодого Пушкина.
115
Томашевский Б. В. В. Л. Пушкин. — В кн.: Карамзин и поэты его времени. Стихотворения. Л., 1936, с. 388.
Из числа второстепенных поэтов, принявших, однако, активное участие в разработке и реализации принципов новой поэзии, следует назвать А. Ф. Воейкова. Литературную известность ему принесла сатира «Дом сумасшедших» (1814), в которой обрисована целая галерея не только литературных, но и некоторых чиновных деятелей александровского царствования.
В 1810-е гг. А. Ф. Воейков выступал и как переводчик. В своем переводе «Садов» Делиля он попытался распространить новые принципы «гармонической поэзии» на традиционный для классицизма жанр «описательной поэмы». На его деятельность возлагались определенные надежды. Однако переводы Жуковского (из Томпсона, Юнга, Гольдсмита) уже «усвоили» русской поэзии этот жанр в более совершенном и переосмысленном виде, и опыт Воейкова был вскоре забыт.