Открытая педагогика
Шрифт:
Хотелось бы обратить внимание, что именно программная форма обучения — характерная черта русской школы, в отличие от факультативно-стажерской, которая практикуется в западноевропейских и американских школах. Тем более, что там танец, его методики растворяются в предмете «сценическое движение» и не рассматриваются как обязательные дисциплины учебной программы.
Опыт танцовщика в балетном театре убеждает меня в том, что «играть» движение — такая же неправда, как в драме «окрашивание» слова. И, несмотря на столь различные виды искусства, точка соприкосновения определяется пониманием художественного смысла, как движения, так и слова. Смысл движения определяется внутренним текстом. Но не в понимании сюжета, а в экзистенциальном выражении, которое отражает его пластическую образность в какой-либо эстетической форме и в целом является художественной категорией выразительности. Меня всегда восхищает Михаил Барышников, который отличается
В педагогической практике мастерской В. М. Фильштинского, где так ревностно проповедуется методология «смысла», — дискуссии и обсуждения контрольных уроков набора 1991–1996 годов, в которых принимали участие все педагоги курса, позволили мне сформулировать концепцию программы, практикуемой сегодня в мастерских В. М. Фильштинского (3-й курс) и Ю. М. Красовского (2-й курс).
В педагогической практике основ сценического движения на нашей кафедре заложен методологический принцип, разработанный основателем кафедры Иваном Эдмундовичем Кохом, в котором рассматривается пять видов движения: локомоторное, рабочее, семантическое, иллюстративное, пантомимическое. Это все, что касается исследования места действия и, собственно, самого действия. Я предлагаю обратить пристальное внимание на качество движения — эмоционального и формального, на безусловное владение движением. То есть на натурализацию качества движения, «…в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно движение в балете, речь в декламации и т. д.» [49] . Но не следует понятие «натурализации» понимать как «натурализм», потому что речь идет о культуре движения, а не о его физиологизме.
49
Брук П. Блуждающая точка. — М., 1966.
Мне также хотелось бы сказать, что в начале моей педагогической практики в театральной Академии мне очень помог опыт Валерия Александровича Звездочкина, уроки которого я наблюдал в мастерской Льва Абрамовича Додина. Ему удавалось не только привить студентам практические навыки танцевальной культуры, но, что более существенно, научить хореографическому мышлению или «мышлению движением». Это нашло отражение в курсовых работах «Гаудеамус» и «Клаустрофобия», в которых хореография не играла роль прикладного сценического средства выразительности, а наравне с музыкой и вокалом выполняла драматургическую функцию, определяющую поэтику спектакля. На мой взгляд, этот опыт оказался этапным в поиске синтеза танцевального и драматического искусств в драме. Вероятно, не случайно эти работы вызвали широкий интерес публики и получили множество наград на | международных фестивалях во всем мире.
В связи с этим я также вспоминаю работу нашего прошлого курса «Время Высоцкого». Опыт учебного спектакля, мне кажется, оказался принципиально важным в методическом плане и послужил хорошей школой для наших выпускников, серьезно работающих в петербургских и московских театрах и в кино. Я имею в виду К. Хабенского, М. Лобачеву, О. Родину, М. Трухина, И. Шакунова, М. Пореченкова, А. Зиброва, А. Имомназарова, В. Хаапасало, а также А. Прикотенко, который нынче пробует себя в режиссуре.
Мои поиски продолжаются, и надеюсь, мы еще не раз будем возвращаться и к нашему диалогу с Вениамином Михайловичем.
1999 г., июльВ.Ф. Юрий Харитонович, еще три года пролетело. Скоро уже июль 2002-го. Уже даже век другой: прошлый диалог мы писали в XX веке, а сейчас XXI. Хочу напомнить, что у нас за плечами еще один курс — курс, где учились Калинина, Раппопорт, Юлку, Тройницкая, ди Капуа и так далее. Они уже работают, даже известны, все сложилось нормально. Курс, где помимо «Дяди Вани» были спектакли «Я — птица» и «Веселится и ликует» с финалом балетных старушек…
Ю.В. Это была самостоятельная работа, эту сцену они придумали сами.
В.Ф. И прекрасно! И, наконец, было два спектакля принципиальных с точки зрения пластики: «Венецианка» Михаила Груздова, где пластика даже важнее, чем текст, и ваш самостоятельный спектакль, чисто пластический — «Антропология». Три года, а столько всего произошло. Помимо совместной работы мы работали и параллельно. Вы пополняли опыт в своей хореографической деятельности в Австралии, во Франции, в оперных проектах Л. А. Додина, а я поставил с другим хореографом — что мне тоже дало новый взгляд на наше сотрудничество, — с Сергеем
Ю.В. Не столько с вопросов, сколько с упоминания об этих двух спектаклях: «Венецианка» и «Антропология». Они по-разному рождались. «Антропология», если помните, из заключительного зачета, в который входила задача вспомнить то, с чего начинали, но вернуться к тому мышлению, сочетая пройденный путь приобретения навыков танца и природные способности ребят. Мы использовали и классический тренаж, и игры с палками, и характерный танец, и элементы джазового танца, чтобы вернуться к тому, что мы называем пластическим мышлением. Я даже не ожидал, что этот зачет может вырасти в спектакль, а отыграли мы его двадцать раз. Если помните, Игорь Стушшков и Николай Боярчиков отмечали, что трудно себе представить такой спектакль, сделанный артистами балета — и по содержанию, и по выражению. Главным для нас все-таки представлялась не балетная форма, а атлетичное выразительное тело. Что касается «Венецианки», здесь все было поставлено на классическом танце — на дуэте. И адажио были хореографические, почти полноценные. Но в этом спектакле, тем не менее, волновало соединение слова и движения, того движения, которое дополняет слово. Меня привлекала постановка того, что нельзя сказать — или того, чего нет в тексте, или того, что домысливается и предполагается в отношениях между персонажами. Я понимаю, что в каждом драматическом спектакле это совсем незачем, и иногда даже танцы кажутся мне лишними, потому что танцевать не о чем. И тогда танец приходится использовать как костыли для веселости, для разнообразия. А в «Венецианке» не хватало событий, сцен, в которых бы раскрывались взаимоотношения персонажей.
В.Ф. Скажем, любовные эротические дуэты в пьесе только подразумевались, а в спектакле с вашей помощью нашли определенное выражение и продолжили повествование.
Ю.В. Мне кажется, это и определило соотношение танца и текста. Не должно было возникать вопроса: а почему в драматическом спектакле танцуют? Мне кажется, это удалось. Ребята были к этому подготовлены — так же, как в свое время в МДТ Тычинина с Курышевым спокойно танцевали практически балетные дуэты. В этом смысле наши ребята оснащены, может быть, больше, чем на других курсах и в других театрах. В этом контексте я бы еще упомянул и спектакль Андрея Прикотенко «Эдип-царь».
В.Ф. Это уже требует комментариев. «Эдип-царь» — спектакль наших выпускников, органически продолживший наше обучение. Прикотенко — наш выпускник, режиссер, а все три актера — Ксения Раппопорт, Тарас Бибич и Джулиано ди Капуа — наши ученики. Они совершенно обучены вами в этом отношении, они самостоятельно сочинили такую хореографическую партитуру, которая не всякому хореографу может прийти в голову.
Ю.В. Не то что хореографам… Но человеку со стороны трудно было бы предложить им такую партитуру. Я в шутку сказал им, что если режиссеры и актеры будут так сочинять хореографию, то балетмейстерам недолго и без работы остаться. А, серьезно говоря, здесь есть повод гордиться. Я не касаюсь проблем жанра трагедии, но что касается пластического мышления, его ощущения и существования в пластическом тексте — это уже не просто эмоциональный жест, это найденная форма, которая создает эстетику и поэтику спектакля, — здесь как раз можно говорить о почерке наших студентов и их отличии от других. Естественно, и «Венецианка», и «Антропология», и «Эдип» меня заставили еще раз подумать и перед нынешним набором, чтобы в процессе первого года обучения вернуться к вопросу о том, зачем в актерской мастерской заниматься танцем. Казалось бы, вопрос смешной, банальный и риторический…
В.Ф. Этот первый курс и наше последнее общение, связанное с совместной работой над спектаклем «Гамлет», кажутся мне более зрелыми. На этом курсе все идет немного по-другому, потому что возникли новые тренинги. Тренинги но актерскому мастерству, проводимые Ларисой Грачевой, — новое внимание к воображению, новое ощущение свободы актера, предполагаемой нами и но возможности осуществляемой. Я думаю, что мы интегрируемся сильнее, чем прежде. Это не комплимент, а факт: вы преуспели в восприятии нашего предмета — актерского мастерства, ваши заботы простираются гораздо дальше, чем пластика, распространяются на более важные вещи. Оглядываясь на «Антропологию», я могу смело ее критиковать, хотя это хороший спектакль, он показывался даже на мастер-классе в Эстонии. Однако там наблюдения студентов и пластическая фантазия еще не слились так, как надо. У меня были претензии к ним: они оторвались от наблюдений за животными, порой возникали пластические знаки абстрактных животных. А сейчас мы настолько подробно занимаемся одновременно наблюдениями и физическим самочувствием, и анализом драматургии, что, мне кажется, идем в более органическом потоке осознания всего, что делаем.