Открытая педагогика
Шрифт:
В.Ф. Ну, тут он, я думаю, заблуждается… Кстати, в недавнем номере «Петербургского театрального журнала» есть запись беседы с Васильевым, и я там нахожу то, о чем я думал, когда в Москве смотрел последние опусы Васильева. Он сам себе противоречит. Когда он начинает в слове искать действие, он сам же и «разымает» живую структуру в том смысле, что Библер говорил.
Л.Г. Просто он слово «действие» употребляет совершенно в другом контексте и в другом смысле. Вот это тот случай, когда термины искажают идею. Может, действительно, лучше отказаться от слова «действие» в названии тренинга…
В.Ф.
Л.Г. Мне кажется, что физическое бытие человека в жизни — это физическое бытие, а существование актера в сценических обстоятельствах — это всегда и атмосфера, потому что тут есть воображаемые физические воздействия и, если так можно выразиться, психологические воздействия на героя, воображаемые предлагаемые обстоятельства.
В.Ф. Я бы сказал так: остро воспринятые воображаемые предлагаемые обстоятельства места действия…
Л.Г. То есть, всякое сценическое существование, если оно подлинно, то оно обязательно атмосферно. Атмосфера вообще и у Михаила Чехова, в том числе, включает в себя не только реальные воздействия, но и воображаемые. Помните, он описывает атмосферу средневекового замка, куда входят и реальная прохлада, и полумрак, но и мистические страхи, преклонение перед многовековой историей, а это уже воображаемые воздействия, хотя они зачастую, как известно, действуют сильнее и заставляют забыть о реальных прохладе и полумраке.
В.Ф. Ну, мы вторгаемся сейчас совсем в другую сферу, я в нее почему-то не люблю вторгаться — это само собой разумеется. Не случайно Станиславский писал о «вычищенности» и специфичности переживаний на сцене. Тут, конечно, свои законы, мы их на практике знаем, а теоретизировать не обязательно, и актер, который несколько раз вышел на сцену, понимает, что что-то там, на сцене, как в жизни и в то же время — не как в жизни, то, да не то. И, как справедливо пишет Бердяев, там есть отличие от средненормальности.
Л.Г. Вот это то, что мы с коллегами из Института мозга человека под руководством Н. П. Бехтеревой изучаем сейчас. Что такое эмоции в жизни и на сцене? Каков их механизм? Чем отличается сценическая ситуация от жизненной? Это главная наша тема сейчас. И сущностным результатом я считаю установленный нами факт, что у актеров (в отличие от контрольной группы) проживание в воображении «горя» и «радости» в предлагаемых обстоятельствах вызывает гораздо более сильное возбуждение, чем даже припоминание своих собственных горя или радости, бывших в их жизни. Причем, на втором курсе почти нет разницы между предлагаемыми и биографическими обстоятельствами, а на четвертом курсе она значительна. Следовательно, мы этому учим.
В.Ф. Конечно, хочется реальных достижений в области тренинга. Хочется надеяться, что есть такие упражнения в сфере воображения, которые очень внятно продвигают актера в работе над ролью. Пока таких упражнений, по-моему, мало. Наши ученики сами сочиняют
Л.Г. Это отдельный навык, который тоже нуждается в тренировке, — умение применять тренинг. У первых наших выпускников еще не было задания проводить тренинг с другими, только на четвертом курсе они попробовали придумывать разминки. Но, как выяснилось (я разговаривала со многими), они сейчас, уже став актерами, сами придумывают себе разминки перед спектаклем, хотя в их обучении еще не было таких задач.
В.Ф. Я все-таки был обескуражен, что в «Ромео и Джульетте» тот же Антон В. не знает, как работать над ролью Лоренцо. Что-то знает, имеет какие-то подходы Павел Ю., но почему-то Антон В. не знает, как работать над ролью совсем.
Л.Г. Вы же сами говорили только что: «ролевой тренинг» не должен восприниматься как ключик — откроешь, и что угодно получится. Вообще, тренинг не заменяет собой ни обучение, ни режиссуру, ведь если дается задание сделать оперный номер, то тут не только тренинг нужен. Нужно придумать этот помер, сочинить. Что для этого нужно? Режиссура нужна, авторство.
В.Ф. Разбор?
Л.Г. И разбор тоже. Придумка нужна: как одеться, какой жанр и т. д.
В.Ф. Простите, но меня обескуражило, что они вообще неодетые вышли. Значит, в них нами не вдолблено, что человек без «шкуры» никем не может быть, нельзя кем-то быть без костюма, без плоти…
Л.Г. Ну, тут видите — сложности «концерта». Они решили, что это концертный вариант…
В.Ф. Нет. Я имею в виду то, что они показывали в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Почему они вышли без каких-то костюмов? По идее, у них должно быть в навыке: я живой человек, я не могу быть вне какой-то плоти. Ну, почему у них не возбудилось никакой реакции на обстоятельства? Или навык разбора отсутствует? Как же так? Я был очень огорчен.
Л.Г. Это особый момент. На каком-то этане в «Ромео и Джульетте» они многое придумывали, но все равно потребовалась же режиссура, мы даже назначали из них режиссеров показов. Нереально, чтобы у них сразу получался спектакль.
В.Ф. Антон в Лоренцо не внес ничего. Ноль. Л.Г. Он не понимает пока, что он должен быть автором роли. В.Ф. Мне кажется, что это что-то, связанное с тренингом. В каком-то смысле он остается по другую сторону от роли. Я не знаю, может быть, я не прав, все-таки тренинг должен быть связан со свирепым навыком работы над ролями.
Л.Г. Согласна. Должна быть «свирепость» и потребность у каждого. Условно говоря, пи одной репетиции без «свирепой» личной настройки каждого студента на роль.
В.Ф. Не навык настройки на роль, а навык подхода к роли. Иначе получается, что тренинг не переливается в работу над ролью.
Л.Г. Ведь работа над ролью еще и в чем-то другом состоит: в разборе, в репетировании, в накоплении, как мы говорили, материалов, иногда — в поиске приспособления. Порой и это нужно. Это целый комплекс, а тренинг — одна из составляющих работы над ролью, которая как раз и помогает придумывать все остальное.