Открытое произведение

Эко Умберто

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ ПРЯМОЙ ТРАНСЛЯЦИИ

1. Исследуя в свете этих предпосылок дебаты, которые до сих пор велись вокруг телевидения, мы признаем, что уже успели возникнуть некоторые интересные темы, однако их обсуждение, весьма полезное для художественного развития телевидения, не привносит в эстетику никакого стимулирующего вклада. Под стимулирующим вкладом мы понимаем «новый факт», опровергающий уже существующие объяснения и способствующий пересмотру абстрактных определений, как — то с ним связанных.

Ведутся разговоры о телевизионном «пространстве», которое определяется параметрами телеэкрана и особой глубиной, обусловленной объективами телекамеры; говорят и об особенностях телевизионного «времени»,

которое часто отождествляется с реальным временем (в прямой трансляции с места событий или в репортаже о каком — то зрелище) и всегда приобретает конкретику в результате связи со своим пространством, а также со зрителями, имеющими особый психологический настрой; говорят и о совершенно своеобразной коммуникации между телевидением и зрителями, которая оказывается новой благодаря тому же пространственному расположению зрителей, которые объединены в сообщество, количественно и качественно отличающееся от сообщества зрителей, присутствующих на других спектаклях (в том смысле, что каждый максимально ощущает свою отъединенность и так называемый фактор «коллективности» отходит на второй план). Со всеми этими проблемами постоянно приходится сталкиваться сценаристу, режиссеру, телевизионному продюсеру, и они представляют собой предмет для исследования и руководство в области поэтики телевидения.

Тем не менее тот факт, что всякое средство художественной коммуникации имеет свое собственное «пространство», свое «время» и свою особую связь со зрителем или читателем, в философском плане как раз оборачивается осознанием и определением самого этого факта.

Проблемы, связанные с телевизионной деятельностью, только подтверждают философские раздумья о том, что каждый «род» искусства предполагает диалог со своей «материей» и выработку своей собственной грамматики и лексики. В этом смысле телевизионная проблематика не дает философу ничего нового в сравнении с тем, что ему уже дали другие виды искусства.

Такой вывод был бы окончательным, если бы (в силу того, что мы говорим об «эстетике»), мы рассматривали бы только вполне определенный «художественный» аспект телевизионных средств коммуникации (в самом традиционном и ограничивающем смысле термина), то есть создание драм, комедий, лирических опер и спектаклей в традиционном смысле этого слова. Однако поскольку, размышляя об эстетике в широком смысле, мы должны рассматривать и явления коммуникативно — производственного порядка, дабы выявить, насколько они художественны и эстетичны, наиболее интересный вклад в наше исследование внесет тот совершенно особый вид коммуникации, который характерен только для телевидения: речь идет о прямом репортаже с места событий.

Некоторые особенности прямого репортажа, наиболее актуальные для нашего исследования, уже были подвергнуты всестороннему обсуждению. Прежде всего, когда о каком — либо событии сообщается в тот самый момент, когда оно совершается, мы сталкиваемся с монтажом, и мы говорим о монтаже потому, что, как всем известно, событие снимается тремя (или более) телекамерами и в эфир идет та «картинка», которую считают наиболее подходящей — импровизированный монтаж, одновременный передаваемому и монтируемому событию. В данном случае воедино сливаются съемка, монтаж и показ (три фазы, которые в кинематографии достаточно друг от друга отличаются и имеют свое лицо). Отсюда следует уже отмеченное нами слияние реального времени и времени телевизионного, и никакой повествовательный прием не в силах сократить ту временную протяженность, какую занимает освещаемое событие.

Легко заметить, что такие особенности способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем, как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится быстрота реакций, скорее казалось, присущая работе на некоторых современных видах транспорта, или в других

видах промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема.

Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть даже в некоторых случаях в самой малой степени) является его истолкованием. Для того, чтобы приступить к освещению события, телережиссер располагает три камеры (или больше) таким образом, чтобы получить возможность видеть его с трех и более точек зрения, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) — в трех различных точках, чтобы следить за движением любого перемещающегося предмета. Ясно, что расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако не настолько, чтобы (уже в этой подготовительной фазе) лишить возможности делать определенный выбор.

Как только событие начинает разворачиваться, режиссер видит на трех экранах образы которые ему передают телекамеры и с помощью которых операторы (по указанию режиссера) могут выбирать определенные кадры в пределах их визуального поля, используя определенное количество объективов, позволяющих сужать или расширять это поле и акцентировать внимание на принципиально важных, с их точки зрения, моментах. Режиссер стоит перед окончательным выбором, поскольку он должен послать в эфир один из трех упомянутых образов и последовательно смонтировать все, что он выбрал. Таким образом, выбор становится композицией, повествованием, дискурсивным объединением аналитически разрозненных образов в контексте более широкого ряда одновременно происходящих и пересекающихся событий.

Совершенно верно, что при сегодняшнем положении вещей большая часть телесъемок относится к событиям, которые почти не оставляют возможности интерпретации: например, в футбольном мачте все сосредоточено на мяче и здесь не легко позволить себе какие — то отступления. Тем не менее даже здесь, определенным образом используя объективы, заостряя внимание на действиях какого — либо игрока или достоинствах команды, в тех или иных случаях выбор все — таки происходит, даже если оказывается случайным и неумелым. С другой стороны, были события, которые подавались

зрителю только через призму их истолкования, когда налицо имелось несомненное «преломление» происходящего.

В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 г.: в телепередаче на эту тему один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося потом мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой стороны, чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель отвлекался от чисто логических проблем поднятых в этом споре, потрясенный его эмоциональным аспектом, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало выводить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Рене III и Грейс Келли. Здесь происходящее давало повод для различных фокусировок. Это было политическое и дипломатическое событие, роскошное шествие, несколько опереточное, сентиментальный роман, растиражированный в многокрасочных иллюстрациях. Так вот, телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала красочный рассказ, не предполагающий каких — либо более серьезных намерений.