Паралогии
Шрифт:
Постмодерная эстетика доверия… приводит нас к доверительному реализму (fiduciary realism), реализму, в котором отношения между субъектом и объектом, собой и другим заново определяются в терминах постмодерного доверия… Эстетика доверия — это, в конечном счете, шаг в сторону Реальности… В качестве своего дальнего предела, такой шаг требует идентификации с самой Реальностью и отказа от различия между я и не-я [918] .
А другой известный исследователь постмодернизма, искусствовед Хол Фостер, так и называет свою книгу очерков о новейшем искусстве: «The Return of the Real» («Возвращение Реального»). Фостер связывает постмодернистское понимание реального с лакановской интерпретацией травмы, констатируя: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации к реальному как продукту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории, литературе или кино» [919] .
918
Hassan lhab.Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust // Beyond Postmodernism: Reassessments in Literature, Theory, and Culture / Ed. by Klaus Stierstorfer. Berlin; N.Y.: Walter de Gruyter, 2003. P. 211.
919
Foster Hal.The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, MA; L.: The MIT Press, 1996. P. 146.
Отождествление
Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух авторов — Льва Рубинштейна и Гриши Брускина и попытаемся понять, что же такое «реальность», якобы восстанавливаемая в этой словесности, и что такое тот субъект или, вернее, та субъективность, которая, как кажется, удостоверяет подлинность представленного опыта «реальности».
1. Реальность Рубинштейна
…покуда мы тут с вами предаемся безответственной болтовне…
В 1995 году поэт Лев Рубинштейн начал выдерживать паузу, которая длилась больше десяти лет (в 2006 году была опубликована его новая композиция «Лестница существ» [920] ). Но энергия ненаписанных стихов-на-карточках не потерялась, а нашла другое воплощение — в прозе.
Сначала это были заметки для журнала «Итоги», потом для «Еженедельного журнала», журнала «Политбюро», сайта «Грани. ru»… Формат этих изданий обусловил лапидарность прозаического стиля Рубинштейна: редкий его текст достигает четырех-пяти компьютерных страниц в полтора интервала, чаще их размер — две-три, а то и одна страница. Как ни странно, прозаические сочинения Рубинштейна значительно короче его поэтических симфоний. Может быть, поэтому, когда Рубинштейн пытается как-то обозначить жанр своих поздних текстов, то ничего лучше просто «прозы» не обнаруживается: «Не „эссе“ же в самом деле?.. Поскольку явно не стихи, — разъясняет поэт, но тут же оговаривается: — Хотя и это не так уж явно» [921] . К последнему соображению мы еще вернемся, а пока что заметим, что сочинения в этом неясном жанре (для удобства будем называть его тексты новеллами), написанные на заказ, не столько по вдохновению, сколько по экономической необходимости, неожиданно оказались исключительно интересной формой реализации его таланта, что вполне могло бы послужить иллюстрацией к его же собственной мысли о том, что влияние рынка совсем не обязательно противоположно эстетике — иными словами, необходимость зарабатывать деньги сочинением текстов может порождать не только дурновкусие и примитив, но и действительно художественныеэффекты («Money-фест» [922] ).
920
Критическая масса. 2006. № 4.
921
Рубинштейн Лев.Случаи из языка (далее — СИЗ). СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 4. За эту книгу Рубинштейн был удостоен Премии Андрея Белого в номинации «Гуманитарные исследования и эссеистика».
922
См.: Рубинштейн Лев.Погоня за шляпой и другие тексты (далее — ПЗШ). М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 42–46. В дальнейшем ссылки на две названные книги приводятся в основном тексте в скобках после цитаты, с указанием книги и страницы.
Рубинштейн не оставляет без внимания и вопрос об отношениях этой новой эстетики с постмодернистским каноном. В блистательном эссе-манифесте «„Куры авторские“, или „Кто написал стихотворенье?“», завершавшем первую книгу его прозы «Случаи из языка», он предлагает собственный взгляд на лозунги «смерти автора» и «смерти субъекта», провозглашенные еще в конце 1960-х годов Роланом Бартом, Мишелем Фуко и Жаном Бодрийяром. По Рубинштейну, смерть автора произошла в советской культуре, в «фольклорном искусстве» соцреализма, где финальный текст либо создавался по безличным, заранее предписанным, законам, либо подвергался такой массированной обработке на разных уровнях редактирования и цензурирования, что утрачивал последние признаки авторской оригинальности. Однако
…если функция «хорошего» советского автора сводилась к функции исполнителя, то автор в новом понимании — это, если угодно, фольклорист — собиратель, систематизатор, комментатор…Сегодняшний автор как бы совпадает с рамкой текста. Авторское имя, авторская репутация, авторская биография, авторская персональная мифология— это и есть рамка, обеспечивающая тяжесть текста, его вес… Сейчас, когда текст в каком-то смысле утратил единые качественные критерии, роль автора важна как никогда.
923
В файле — полужирный — прим. верст.
Этим принципам Рубинштейн в полной мере следует и в своей прозе, которая на первый взгляд напоминает собрание полу-фольклорных баек и анекдотов, биографических деталей и фрагментов персональной мифологии, оснащенных ненавязчивым — чаще ироничным, иногда сентиментальным — комментарием. Но это лишь на первый взгляд. Сложность рубинштейновских текстов, как правило, не заметна на журнальной странице, где они окружены интонационно, может быть, и сходными, но по существу другими,иначе организованными статьями, рецензиями и репортажами. Она проступает именно в книжном формате, когда рубинштейновские новеллы начинают резонировать друг с другом, и этот резонанс акцентирует общую для них всех константу — рамку, то есть автора [924] .
924
Имеются в виду прежде всего два вышеупомянутых сборника прозы.
Достаточно очевидно, что новеллы Рубинштейна — почти всегда остроумная (с акцентом на второй корень) семиотика советской и постсоветской культуры. Он пишет о чем угодно: о метро и ВДНХ, о Дедах Морозах и Снегурочках, о коммуналках и дачах, о понятии «роскошь», о загранице, Знаке качества, игрушках, нянях, бородах, кофе, бельевых метках, кинотеатрах, велосипедах, еде и «Книге о вкусной и здоровой пище», календарях и настенных объявлениях, телефонном этикете, Ленине, Сталине, Брежневе, «старых песнях о главном» и о многом другом. Его наблюдения иной раз тянут если не на диссертацию, то на отличную научную статью. Скажем, оборот «гастрономическая мастурбация» в размышлениях по поводу «Книги о вкусной и здоровой пище» предполагает совершенно новый взгляд на советскую эротику (новелла «Как вкусно! Как здорово!»). Сравнение коммунальной квартиры со средневековым городом («Коммунальное чтиво») многое объясняет в позднейших трансформациях советской феодальности [925] . А описание мавзолея как сакрального подобия главного советского ритуала — очереди? А предположение о том, что ВДНХ и метро материализуют советский рай и ад соответственно — притом что разница между этими «хронотопами» почти неуловима («Восхождение в метро»)? А описание позднесоветского фарцовщика как мифологического медиатора и культурного героя? А эстетика советского настенного календаря и формируемая им «темпоральность» («Линия отрыва»)? А семиотика заграницы в советской и постсоветской культуре («Внуки старика Хоттабыча, или Мальчики у Христа на елке» и «Мы едем, едем, едем…»)?..
925
Ср.: Кондратьева Тамара.Современное государство как власть по «Домострою»? (К спорам о социокультурных истоках сталинизма) // Новое литературное обозрение. 2006. № 81.
Казалось бы, легко перейти от этих наблюдений к глобальным обобщениям и масштабным построениям. Но Рубинштейн почему-то сторонится этих соблазнительных перспектив. Он тяготеет скорее к cultural studies западного образца, чем к культурологии образца советского. Он никогда не претендует на универсальность. Деталь культуры остается у него абсолютно самоценной — она потому и интересна, что обладает собственной реальностью и собственным диалектом. Именно этот диалект и завораживает Рубинштейна. Подростковые телефонные розыгрыши; «нармуды» (народные мудрости), сочиняемые профессионально-циничным литератором для календарей и иной «фоновой» издательской продукции; нечаянный фразеологизм «мухи не укусит» как характеристика тихони-мужа, загадочная фраза обалдевшей от жары московской продавщицы: «В недалеком будущем было три стакана, а теперь ни одной», стишок «Мишка, маленький проказник. / Не беруть его на праздник. / Влез он прямо на окошко — / Видить хлагов и знамен…» из репертуара очередной Арины Родионовны и прочие «народные» речения и эвфемизмы остаются в памяти читателя навсегда, напрочь заслоняя те феномены, которые они в научном исследовании должны были бы послушно иллюстрировать. Так, к примеру, анекдот о русском путешественнике, уклончиво написавшем в графе «Sex»: «From time to time» (именно так, по-английски), — замещает, вбирая в себя, всю семиотику «советской заграницы». А всю помпезную лениниану подминает под себя байка:
Другой мальчик, но поменьше, пришел из детского садика заплаканный. «В чем дело? — домогалась мать. — Кто-нибудь тебя обидел? Или что?» — «Я боюсь Ленина», — дрожащим шепотом сказал мальчик. — «То есть?» — не меньше его испугалась мамаша. — «Галина Николаевна сказала, что Ленин умер, но он живой и очень любит детей» (СИЗ, с. 56–57).
В российской гуманитарной науке методологический аналог того, что делает Рубинштейн, обнаруживается прежде всего в работах петербургских исследователей мифологий повседневности — Константина Богданова и Ильи Утехина [926] . Не случайно к текстам Рубинштейна вполне приложимо определение современного фольклора, которое дает К. Богданов:
926
См., например: Богданов К.Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искусство-СПБ, 2001; Утехин И.Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2000. См. также сборники ежегодных конференций «Мифология и повседневность».