Паралогии
Шрифт:
Именно рефлексия по поводу собственной вовлеченности в отношения между языком и реальностью парадоксальным образом восстанавливает значение субъективности,казалось бы навсегда обесцененное постмодернистской игрой безличных дискурсов. В сущности, именно трезвое осознание лингвистической, а часто и прямо фикциональной (то есть основанной на олитературенном вымысле) природы реальности переносит акцент на авторскую субъективность для того, чтобы удостоверить читателя: смешно, абсурдно, фантастично, но это было, причем именно со мной. Такая вот реальность, хотите верьте; хотите — нет! Реальность, принадлежащая этомусубъекту, собранному из отдельных «случаев», находящихся всякий раз на границе языкового и неязыкового, опровергая жесткое разделение между «я» и «не-я», в то же время очерчивает подвижную, полупрозрачную и призрачную границу яичного —опыта, памяти,
Эта реальность ни в коем случае не противоположна постмодернистской эстетике, к ней не надо «возвращаться», и для того, чтобы осваивать ее, постмодернизм вовсе не следует «преодолевать» — наоборот, к ней можно прийти только постмодернистским путем. Субъект появляется в нео- (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, например, в модернизме), а как место пересечения языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями. Используя терминологию самого Рубинштейна, можно сказать, что его субъект неизбежно двоится: он и собрание, и собиратель.Чего? Конечно же «случаев из языка».
Как же об этом писать, если не от первого лица, от лица автора по имени Лев Семенович Рубинштейн? Какая еще реальность более открыта для рефлексии, если не своя собственная — с мамой, папой, бабушкой, друзьями, их рассказами, книгами, стихами, их и своими собственными шуточками, анекдотами, страхами, потерями, снами, наконец? Все прочее будет неправдой. Впрочем, на этот счет у Рубинштейна есть характерные оговорки: «Где правда жизни, а где семейный фольклор, бог его знает» (ПЗШ, с. 115). Или еще: «Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (ПЗШ, с. 145).
В своей прозе Рубинштейн не только с блеском демонстрирует эстетические и эвристические эффекты чтенияреальности сквозь оптику, выработанную в концептуализме. У него есть и свой собственный, ни на кого не похожий «угол зрения», или, если угодно, объект внимания: его остро интересует, как эта, рожденная языком, игрой дискурсов и мифологий реальность выходит за пределы языковых механизмов, перехлестывает через край и, изменяя сами эти механизмы и их функционирование, рождает нечто совершенно непредсказуемое, монструозное, смешное и нелепое — но именно поэтому художественное.В новелле о Матиасе Русте поразивший все население СССР перелет юного авантюриста через наглухо закрытую границу на спортивном самолетике охарактеризован так: «Это было черт знает что такое — какая-то немыслимая, поражающая воображение и чарующая душу собачья чушь. То есть все-таки искусство» (СИЗ, с. 47).
Для обозначения этого перехлеста, этого короткого замыкания между языком и реальностью, боюсь, не подобрать лучшего слова, чем фантазм.Фантазм невольно или, вернее, самовольно нарушает символический порядок, возводимый совместными усилиями языка и реальности. В сущности, это «остаток Реального, ускользающий от символизации», как определяет фантазм Славой Жижек [929] . «Пуант» практически любого текста Рубинштейна приходится на реализацию этого остатка, а вернее, избытка в языке: нарушая символический порядок, языковой фантазм выбалтывает комическую и иррациональную подоплеку обыденного. Примеров более чем достаточно: пресловутый сурок; плакат «Водитель! От такой езды / Всего два шага до беды»; устная «народная антропология», выразившаяся в поговорке «еврей сосну любит»; мальчик, рассказывающий о « Лернере, который около Кремля в песочницележит»; человек с гётевской фамилией Мейстер, появляющийся посреди беспрерывных государственных похорон начала 1980-х и сообщающий о том, что он «занимается проблемой загробного воздаяния»;надпись на «изделии народного промысла» — «Куры авторские»; старый еврей по фамилии Гитлер, умирающий в блокадном Ленинграде, но отказывающийся сменить фамилию; профессиональный термин сантехника «крупная кала»; Нуворишское шоссе (Рублевско-Успенское? нет, Ново-Рижское); мальчик по фамилии Стклянкин, предположивший, что «цыгане — это одичавшие евреи»…
929
Определение фантазма, предложенное Жижеком: «Прибавочный, избыточный объект (surplus-object), остаток Реального, ускользающий от символизации» ( Жижек С.Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999. С. 57).
Однако Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма. Фантазм у него оформляет реальность.Так,
Если концептуализм в основном прибегал к остранению,заставляя читателя отшатнуться от привычного и автоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание.Поразительным образом Рубинштейн пишет о сколь угодно экзотических фантазмах настолько заразительно, что читатель готов узнать в фантазме своё — свой опыт, свои собственные воспоминания — или, более того, с удовольствием присваивает рубинштейновский фантазм. Сам Рубинштейн уподобил читателя анекдотическому чукче, который, заглянув в найденное на улице зеркальце, радостно воскликнул «О, моё!» («Куры авторские, или Кто написал стихотворенье?» — СИЗ, с. 77). Вот почему его новеллы так охотно пересказываются в компаниях, а еще лучше читать их вслух — чадам и домочадцам, знакомым и незнакомым: моментально возникает контакт, фантазм становится разделенным. Кстати говоря, не талант ли узнавания наполняет Рубинштейна надеждой на то, что современное искусство «может и влиять на рынок», ибо «у искусства есть свои приемы, позволяющие превратить даже дикого и хищного зверя в домашнее животное» («money-фест», ПЗШ, с. 44)?
Интересно, что именно акцент на узнавании отличает прозу Рубинштейна и в кругу родственных ей явлений. Так, например, Д. А. Пригов и в своих прозаических текстах («Живите в Москве», «Только моя Япония») сохранил верность стратегии остранения: он не позволяет читателю втянуться в автобиографический или, скажем, «путешественный» дискурс, обнажая и подрывая жанровую конвенцию вторжением чего-нибудь «веселенького»: монстров, фольклорных гипербол, стихов — то есть взламывая повествование средствами фантазма же, но всегда резко индивидуального и отчуждающего.
Взгляд на реальность, и особенно на историческое прошлое, как на разделенный языковой фантазм резко отделяет прозу Рубинштейна и от модных ныне упражнений в ностальгии. В эссе о «Сурке», уже разобравшись с неверным переводом, который тем не менее давно стал частью памяти — а значит, и реальности, Рубинштейн не отказывается от заблуждения:
А мы-то так сроднились с нашим малотранспортабельным зверем! Мы так беззаветно всю свою сознательную жизнь таскали за собою, а то и на себе это невнятное, но дорогое нам существо, не чувствуя тяжести и даже не задаваясь вопросом о высшем значении нашей добровольной обузы. <…> Так неужели же мы, обознавшись и сами того не замечая, волочили по жизни какой-то неодушевленный мешок неизвестно с чем? Нет, не может этого быть. Наш сурок с нами, и мы его не предадим (СИЗ, с. 41).
Существенное уточнение — не предадим, при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну), что бетховенский «сурок» — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного — непременно предполагает узнавание и сам о й гротескной и абсурдной природы фантазма. И в этом — суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Он всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм — вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего диктатора, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых мужчин или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния — кто же этого не знает?» — ПЗШ, с. 110). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает ушедшим временам статус «общепризнанной» реальности, но… Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное,идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм — и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру».