Паралогии
Шрифт:
Монструозность как норма
Что означает эта перемена «смысла», этот радикальный выверт смысла? <…> Что это значит, если художник впадает в свою противоположную крайность?
После «поворотных» романов 1998–1999 годов Владимир Сорокин и Виктор Пелевин выпускают по сборнику повестей и рассказов — «Пир» (2001) и «ДПП (NN)» (2003) соответственно, — в которых они пытаются вернуться к безотказным в прошлом стратегиям деконструкции. Оба сборника, на мой взгляд, не слишком удачны (разумеется, есть и другие мнения [943] ), хотя и в том и в другом есть блестящие тексты — я бы назвал в первую очередь повесть «Настя» в книге Сорокина и рассказ «Акико» в книге Пелевина — замечательные тем, как они пародируют, одновременно доводя до совершенства, «фирменные» стратегии их авторов. Неудачи обеих книг, если говорить о них в целом, свидетельствовали об изменении культурной ситуации, о том, что постсоветская переходность вошла в новый режим — стабильного и самодостаточного самообслуживания (см. об этом в гл. 12 и 13). В начале 2000-х становилось все более очевидным, что постсоветские дискурсы, оформившиеся
943
См., например, более чем позитивные рецензии на «Пир»: Парамонов Б.Чистое искусство Владимира Сорокина // Ольшанский Д.Еда и мир // Сегодня. 2001. 18 января ; Пирогов Л.Книга о вкусном и здоровом сне: Три удовольствия Владимира Сорокина // Литературная газета. 2000. № 25 . Благосклонными к «ДПП (NN)», в частности, оказались Алла Латынина (Потом опять теперь // Новый мир. 2002. № 4), Псой Короленко (Очень нужная и своевременная книжка // Сайт «Полит. ру». 2003. 20 ноября ) и Кирилл Воробьев (Хороший плохой Пелевин // Сайт «Дни. ru». 2003. 10 сентября ).
Сорокин, выпустив первые две части своей «ледяной» трилогии («Лед» [2002], «Путь Бро» [2004] и «23 000» [2006], заявил о полном отказе от какой бы то ни было деконструкции, публично распрощался с концептуализмом [944] и призвал своих бывших единомышленников поменьше читать философов и не «впаривать высоколобую туфту». В оскорбительном по тону ответе критикам Сорокин настаивает на том, что метафизика «ледяных» романов — серьезная, а не игровая: «И „Лед“, и „Путь Бро“, и завершающий третий роман „23 000“… вовсе не поле для „вычурной и манерной игры“, затеянной автором для насмешки над читателем, а попытка потолковать о homo sapiens, о тотальной разобщенности людей, о Бытии и Времени, о мучительно-утопическом счастье сектантов» [945] .
944
См. интервью Сорокина А. Неверову под заглавием «Прощай, концептуализм!» // Итоги. 2002. 16 мая. № 11 (301).
945
Сорокин В. Mea culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экспериментов» [Ответ на статью Василия Шевцова «Путь моралиста»] // Ex Libris НГ. 2005. 14 апреля. № 13.
Роман Пелевина «Священная книга оборотня» (2004) и «креатифф» «Шлем ужаса» (2005), хотя и менее радикально, чем в случае Сорокина, но все же противостоят его прежнему опыту. Немзер, как водится, обвинил Пелевина в механических самоповторах, — более того, на этот раз к нему присоединились и другие критики (М. Золотоносов, Д. Быков, К. Кедров), тогда как Е. Ямпольская, Б. Кузьминский, Ал. Вознесенский и Л. Данилкин увидели в романе «Священная книга…» нового Пелевина.
Показательно, что и в романах Сорокина, и в новых сочинениях Пелевина не только центром внимания, но и источником повествования, как правило, оказывается не вполне человек — а точнее, сверхчеловек: один из «разбуженных» осколков божественного света (у Сорокина), сверхоборотень или Минотавр (у Пелевина). В то же время важно подчеркнуть, что в текстах Пелевина и Сорокина сверхчеловек неотличим от монстра.Монструозность протагониста/нарратора — результат своеобразной «гибридизации» «я» и «Другого»: здесь внешний конфликт переведен во внутреннее измерение, что, как правило, формирует взрывную идентичность.
Нечто подобное прослеживается в русском модернизме 1930–1950-х годов, где автор либо занимает позицию гностического дьявола-демиурга, соблазнителя и погубителя «малых сих» («Труды и дни Свистонова»), либо уравнивает власть автора с «божественным насилием» («Случаи» Хармса), либо делает своими двойниками Христа и Дьявола одновременно («Мастер и Маргарита»), либо сочиняет повествование от лица морального монстра, заставляя читателя в полной мере сочувствовать ему («Лолита»).
Сходство, по-видимому, объясняется тем, что второй кризис русского модернизма, обозначившийся в конце 1920-х — начале 1930-х годов (первым стал кризис символизма в начале 1910-х), был также вызван открытием Другого — но именно огромного и монструозного коммунального Другого, в противостоянии с которым «Я» нуждалось в мощных мифологических подпорках. (В «Лолите» этот коммунальный Другой был представлен американской массовой культурой.) Распад коллективного тела, советского Другого, приводит к тому, что можно назвать мифологической дисперсией — мифологические знаки исключительности, приданные в 1930–1950-е годы нарратору/протагонисту, сегодня оказываются «рассеянными» по социуму.
Ни один из протагонистов Пелевина и Сорокина не одинок в своем мифологическом статусе. В «Священной книге» действуют как минимум пять оборотней, а в «Шлеме ужаса» все участники чата, как выясняется в финале, оказываются единым Минотавром [946] . У Сорокина число «избранных» сверхлюдей достигает 23 000 [947] . По-видимому, постмодернистская проблема модернистского субъекта состоит именно в том, что он оказывается не исключительным в своей исключительности [948] !
946
А. Верницкий полагает, что персонажи пьесы отказываются «собраться» в единого Тезея, чем воспроизводят буддистскую мифологию просветленного сознания (см. его рецензию в «Новом литературном обозрении»: 2006. № 80).
947
И. Кукулин объясняет возникновение этого числа в романе Сорокина влиянием каббалистической мифологии: «Роман „Лед“ является „ремейком“ на современном материале некоторых каббалистических представлений: например, учение о „23 словах“, по которым пробудившиеся могут „восходить“, соответствует каббалистическому представлению о том, что „жизнетворность и силы, проистекающие от святых атрибутов [Всевышнего] к нижним [творениям] для сотворения их из небытия“ соответствуют 22
948
В тривиализированном варианте эта же тенденция проявляется и в таких текстах, как «Дозоры» С. Лукьяненко (и фильмах по его романам), и вообще в «готической» субкультуре. О последней см. в кн.: Хапаева Дина.Готическое общество: Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2006. Правда, интерпретация автором этой книги «готической эстетики» как «выбора в пользу нелюдя, а не сверхчеловека» (с. 39), как свидетельства «отрицания антропоцентричного мира как главной ценности» (с. 36) представляется мне упрощенной. С одной стороны, в том, что Д. Хапаева описывает как «готическую культуру», отражаются существенные черты как модернистской, так и, в особенности, постмодернистской эстетики; а с другой, «готическими» в этой книге объявлены многие неотрадиционалистские комплексы, особенно в социальной жизни («нашизм» и отказ от «проработки прошлого»). Однако и в романтизме, и в модернизме, и в постмодернизме «нелюдь», монстр, сверхчеловек, оборотень и т. п. всегда остаются метафорой личности и не предполагают выхода за антропологическое измерение. А в неотрадиционализме (и романы С. Лукьяненко тому яркий пример) монстры и оборотни служат эстетизации и мифологизации «силовиков» (о чем проницательно пишет и сама Д. Хапаева) — то есть оформляют групповые социальные идентичности.
Но если в каждом из произведений модернистской классики создавался индивидуальный и принципиально не транзитивный миф, то в позднем постмодернизме предпринимаются попытки создать миф, который бы связал «я» и Других в некоем взрывном — монструозном или оборотническом — гибридном единстве.Вот почему оба романиста пытаются изменить свои традиционные стратегии, выстраивая отношения с домодерными дискурсами(прежде всего дискурсами власти) — как нетрудно догадаться, репрезентирующими в их глазах Другого. При этом Сорокин гибридизирует домодерные мифологии власти с модерными утопическими и апокалиптическими нарративами, сводя постмодернистские эффекты к сугубо служебным функциям, Пелевин же, наоборот, сталкивает домодерное и постмодерное сознания, пародируя и доводя до саморазоблачения модерные и модернистские клише (в том числе и те, что он сам с удовольствием использовал в прошлом).
В новых романах Сорокина и Пелевина на новом витке (постмодернистской эволюции происходит ре-актуализация проблематики «Лолиты» — недаром Пелевин в «Священной книге оборотня» так интенсивно работает с этим интертекстом; играет с ним и Сорокин — как в романе «Лед», так и в сценарии «Москва». «Лолита» оказывается востребованной и как роман о поражении трансцендентального проекта, разбившегося о свободу Другого и разбившего жизнь Другого, и как первый в русской литературе роман о столкновениях и взаимопревращениях индивидуального мифа и массовых мифологий.
Аллегория литературоцентризма
Я люблю того, кто трудится и изобретает, чтобы построить жилище для сверхчеловека и приготовить к его приходу землю животных и растений: ибо так он хочет своей гибели.
«Ледяной» Сорокин озадачивает не тем, что Кирилл Решетников назвал «колеблющимся градусом серьезности», а наоборот, отсутствием таких (ожидаемых) колебаний. Многие критики (И. П. Смирнов, Майя Кучерская, Оксана Богданова, даже Андрей Немзер) предполагали, что первый роман трилогии «Лед» — это пародия либо на оккультную беллетристику, либо на телевизионный сериал, повествующий о непостижимых событиях, вроде «X-Files» («Секретные материалы»). Правда, после второго романа «Путь Бро» только И. П. Смирнов продолжал настаивать на том, что роман Сорокина пародирует литературность путем создания «канонического» текста, за что и получил суровую отповедь от недовольного писателя (см. выше и ниже). Сам Сорокин, как уже говорилось, подчеркивает серьезность и «позитивность» своего ледяного цикла: «Наверное, это первый роман, в котором меня интересует только содержание, сама история как таковая» [949] . «Можно сказать, что раньше я создавал миры и уничтожал их, да? И в этом заключался мой литературный процесс. Здесь же я просто создаю мир и любуюсь им. Для меня это ново» [950] .
949
Владимир Сорокин: «Я — не брат Света, я скорее мясная машина». Интервью К. Решетникову // Газета. 2004. 14 сентября.
950
Владимир Сорокин: «„Лед“ не отпускает меня». Интервью И. Шевелеву // Московские новости. 2004. 17 сентября. № 35.
Сюжет трилогии описывает деятельность Братства Света — избранных, чье сердце отзывается на мистический зов льда, доставленного на Землю Тунгусским метеоритом. Первый роман посвящен жизни первого из Братьев — Бро, услышавшего зов и понявшего предназначение собрать Братство в тот момент, когда он оказался в болоте, где под слоем воды пряталась от людей ледяная глыба метеорита. Именно он, повинуясь интуиции, находит первых братьев и сестер и разрабатывает методы дальнейшего поиска готовых к просветлению существ среди «мясных машин» (так называют в этой группе не-избранных, «внешних»): «искатели» отбирают потенциальных членов братства по внешним критериям — белокурые волосы и голубые глаза, затем похищают их и в укромном месте бьют каждого из них по грудной клетке молотом из священного тунгусского льда, ожидая, не отзовется ли его сердце неслышимым звуком. Изувеченных «испытуемых», чье сердце не дало требуемого отклика, — «пустышек» — братья бросают умирать или убивают. Бро становится верховным жрецом братства. Действие этого романа доходит до Второй мировой войны, на фоне которой продолжается отбор белокурых и синеглазых братьев, в том числе и в лагерях смерти — как нацистских, так и советских.