Паралогии
Шрифт:
Сам Деррида на этот вопрос отвечает негативно. По его мнению, от метафизической бинарности (структурности), отложившейся в синтаксисе, грамматике, терминологии, не смогли уйти ни Ницше, ни Фрейд, ни Хайдеггер. Даже попытки Леви-Стросса имитировать в своем научном дискурсе безличный — то есть децентрированный — мифологический дискурс не выводят за пределы метафизических оппозиций, а воспроизводят их. Впрочем, как полагал Поль де Ман, и сам Деррида не миновал тех же ловушек: «Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида; словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически» [424] . По мнению же М. Эпштейна, Деррида «создает только инверсию метафизики, помещая антиметафизические понятия типа „следа“ или „отсрочки“ на метафизическое место (подлинника, вечности)» [425] .
424
Ман П. де.Слепота и
425
Эпштейн М.Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001. С. 177.
Но литература — не метафизика (или, по крайней мере, не только метафизика). И то, что не удается в философии просто в силу законов логического мышления, легко может быть обойдено в литературном тексте, эти законы использующем, но им не подчиняющемся. Так, в «Египетской марке», как мы видели, интегральная и к тому же конструктивная роль была отведена самоповтору разрывов: настойчивому повторению мотивов смерти, катастрофы, болезни, пожара (и прочих подобных), вместе с тем сопрягающихвоспоминания о детстве, картины пореволюционного Петербурга, автометаописание творчества — и тем самым формирующих принципиально хаотичную композицию самой повести. Мотивы разрыва и бессвязности не примиряли противоположности, намечавшиеся в начале повести (детство — Петербург, революция — культура/ творчество), но, несомненно, снимали их бинарное противопоставление, создавая тем самым новое, подвижное и амбивалентное, паралогическое единство. Аналогичным образом, в романе Ваганова «Труды и дни Свистонова» оппозиции между подлинным и симулятивным, творчеством и смертью размываются мотивами «непрозрачной» жизни, не поддающейся какому бы то ни было прочтению, но главное — адаповторяемости и пустоты,в который Свистонов погружает своих героев и в котором в конечном счете оказывается сам. У Хармса в «Случаях» оппозиция между свободой творящего сознания, а также разными формами трансценденции, с одной стороны, и абсурдом существования, с другой, снимается мотивами насилия, увечья (дефигурации), развоплощения и неразличимости жизни и смерти — а также конструкцией текста, который остраняет собственную литературность или даже подвергает сомнению собственное существование. У автора «Лолиты» фундаментальная оппозиция между поэтом и пошляком, а шире — между модернистским/трансцендентным восприятием мира, воплощенным в образе Гумберта, и плоскими иллюзиями массовой культуры (Куильти) взрывается и сопрягается мотивом смерти: смерти вообще и смерти героев, но в первую очередь — анти-Рождеством гибели Лолиты и пронизывающей весь текст метафорикой руины.
Роль ритма, создаваемого «хаотическими» по своей семантике и структурной функции элементами, двойственна — с одной стороны, он непосредственно воплощает антиструктурную направленность рассматриваемых текстов, с педагогической настойчивостью помещающих фигуры бесструктурности и архетипы хаоса, отсутствия и смерти на место трансцендентального центра. С другой стороны, перед нами все-таки ритм — то есть структурное образование, хотя и особого рода. Этот ритм образован движением между непримиримыми крайностями, синтез которых невозможен; тем не менее они неотделимы друг от друга и постоянно «отсылают» друг к другу. В сущности, этот ритм разрывов совпадает с тем, что выше было обозначено понятием «взрывная апория».
Одним из первых описание такого ритма предложил Жиль Делёз в своих работах конца 1960-х годов («Повторение и различие» [1968] и «Логика смысла» [1969}). Делёз предлагает своего рода типологию повторений — поскольку, разумеется, ритмичность и повторяемость лежат в основе любой художественной структуры с древнейших времен. Он говорит о «материальномповторении» (голоса или формального элемента — например, в орнаменте) как о повторении фрагмента, метонимически представляющего гармоническое целое (логос или «Идею», по Делёзу), и о «метафизическомповторении», которое может быть облечено в разные формы, но всегда репрезентирует целое метафорически или символически.
Примеры такого рода ритмов нетрудно найти практически в любом произведении классической литературы. В сущности, любой литературный текст представляет собой сложную сеть повторений тем, мотивов, деталей, ситуаций, метафор и т. п. Как пишет Хиллис Миллер в книге «Литература и повторение»,
…читательское восприятие повторений может быть целенаправленным или спонтанным, отрефлектированным или бессознательным. В романе то, что сказано дважды или еще чаще, может и не быть истиной, но читателю ясно, что, по меньшей мере, это важно. Любой роман представляет собой сложную ткань из повторов и повторов внутри повторов, или повторов, соединенных в цепь, соотносимую с другой цепью повторов. В каждом случае есть повторы, образующие внутреннюю структуру произведения, и есть повторы, определяющие множественные отношения между текстом и тем, что располагается за его пределами: авторским сознанием, другими сочинениями того же автора, психологической, социальной и исторической реальностью, произведениями других авторов, мифологическими мотивами… [426]
426
Miller Hillis J.Fiction and Repetition: Seven English Novels. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982. P. 2–3.
Учитывая,
427
См.: Сильман Т. И.Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1; Ее же.Подтекст — глубина текста // Вопросы языкознания. 1969. № 1.
С этой точки зрения достаточно эскизно можно выделить три типа художественных структур, основанных на повторениях, — скорее всего, они могут быть найдены в литературе любой эпохи, но в разных типах культуры разные структуры повторяемости выходят на первый план, доминируют, а главное, воспринимаются как соответствующие эстетическим нормам.
В классической культуре доминируют повторения сходных или контрастныхэлементов: в диапазоне от фольклорных повторений ритуальных формул (зачинов, концовок, постоянных эпитетов, психологических параллелизмов и т. п.), свойственных для данного жанра, этикетных повторений в характеристиках святых, князей или пророков в средневековой литературе — до сложных отношений между двойниками в романтической традиции, повторяющихся деталей в описании одних и тех же персонажей у Льва Толстого, контрастного повторения аналогичных сцен и диалогов в реалистическом романе и. т. д. Интертекстуальные отсылки в текстах классического типа либо вписывают произведение в рамки определенной культурной традиции — или же нескольких, многих противоречащих друг другу традиций одновременно (как в «Евгении Онегине») — либо контрастно противопоставляют авторский мир авторитетному дискурсу (как, например, гоголевские интертексты в «Бедных людях» и «Селе Степанчикове и его обитателях», романтические и сказочные интертексты в «Бесах» Достоевского).
Тип повторений, выходящий на первый план в неклассической культуре, на материале русской литературы был открыт и описан А. П. Чудаковым — на примере прозы Чехова. Выявленный Чудаковым принцип «случайностности» и кажущейся произвольности элементов художественного мира Чехова переносит акцент с повторений на повторяемость — причем повторяемость неповторимого, единичного, феноменального.Именно единичность и случайностность чеховских деталей — на вещном, речевом, мотивном уровнях — в силу их повторяемой неповторимости, как показывает ученый, становятся ядром новой художественной структуры:
В художественном мире Чехова нет открыто целенаправленного подбора вещей, мотивов, черт характера… Предметный мир, события, персонажи предстают перед читателем в их индивидуальных, случайностных качествах и сочетаниях. Изображенный мир явлен в нерасчлененной неотобранности. <…> Творчество Чехова дало картину адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, — картину мира в его новой сложности [428] .
428
Чудаков А. П.Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 262, 282.
Полемизируя с концепцией А. Чудакова, который онтологизирует чеховский метод, придавая ему значение наиболее адекватного «воссоздания правды жизни», Андрей Щербенок сопоставляет ее с концепцией реализма, развернутой Р. Бартом в статье «Эффект реальности» (1969) [429] . В этой работе Барт на примерах из произведений Флобера пишет о «выпадающих из структуры деталях описания, единственная функция которых — обозначить реальность, говорить „я — реальность“» и показывает, что «случайная», «выпадающая из структуры литературного описания деталь на самом деле прекрасно вписывается в эту структуру как минус-прием, состоящий в значимом отсутствии у этой детали структурных связей с другими элементами структуры» [430] . Это уточнение представляется крайне важным: именно этот «минус-прием» и лежит в основании принципа повторяемости неповторимого, единичного и феноменального.
429
Барт Р.Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы / Сост. и пер. с фр. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.
430
Щербенок А.Деконструкция и русская литература: От риторики текста к риторике истории. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 102.