Паралогии
Шрифт:
Разные типы отсутствия центра в концептуализме и необарокко порождают разные способы организации дискурса. Если концептуализм в полной мере реализует мечту Ролана Барта о замещении произведения текстом, не имеющим границ и разомкнутым в бесконечные контексты, то необарокко не только сохраняет, но и в известной степени усиливает автономность произведения. Концептуалистская итерация поэтому всегда тяготеет к экстравертированной модели ритуала(в масштабе цикла-книги у Пригова и «тотальной инсталляции» — у Ильи Кабакова, в масштабе одного сочинения — у Л. Рубинштейна или В. Сорокина). Необарочный же текст, как правило, опирается на интровертированную модель итерации, которая более всего напоминает фракталили лабиринт.
В основе фрактальности (как и в структуре большинства лабиринтов), как известно, лежит принцип подобия, когда одна и та же конфигурация неточно, с обязательными — а в литературном фрактале и первостепенно важными —смещениями
512
См.: Goscilo Helena.The Explosive World of Tatyana N. Tolstaya’s Fiction. Armonk: M. E. Sharpe, 1996. P. 164–173. См. также русскую версию этой книги: Гощило Е.Взрывоопасный мир Татьяны Толстой / Пер. Д. Ганцевой, А. Ильенкова. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. С. 148–157.
513
См.: Ямпольский М.О близком (очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 210–233.
Интертексты, кропотливо «вмонтированные» в необарочные фракталы, создают необходимую иллюзию разомкнутости, однако в действительности они втягиваютв пространство произведения его прототипы и прародителей. Вот почему, кстати, необарочные авторы так жестко контролируют читательское восприятие: кто — шифрами и загадками (В. Набоков, В. Шаров, В. Пелевин), а кто прямыми — почти учительскими — обращениями к читателю (Т. Толстая, Л. Петрушевская, Д. Галковский, Э. Лимонов) и комментариями к собственным сочинениям (А. Битов, Д. Галковский, Вик. Ерофеев).) Все это — способы авторизациитого, что обыкновенно находится за пределами произведения, в пределе — всех интертекстов и сверхтекстов, которые в результате этих операций вмещаютсяв произведение, иначе говоря, делаются внутреннимиэлементами фрактальной (лабиринтной) структуры. / Если искать параллели к этому типу повествования, то в какой-то мере идеальный (и одновременно за-предельный)его вариант обнаруживается в «Поминках по Финнегану» Дж. Джойса. По мнению У. Эко, Джойсу в этом романе удалось заместить историю языком:
Сведя реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума, освобожденный от тирании древних традиций. <…>…Все течет в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь. <…> Джойс вступает в великий поток языка, чтобы овладеть им, а в нем — и всем миром [514] .
514
Эко У.Поэтики Джойса / Пер. с итал. А. Коваля. М.: Symposium, 2003. С. 343, 345.
Такое построение предполагает свою специфическую модель времени: «Истории нет, есть один-единственный эпизод — безразлично, речь идет о человеке или о человечестве, — причудливо размноженный, словно заключен в зеркальную шкатулку, иногда многогранную» (Л. Гиршович [515] ). Недаром, начиная с «Москвы — Петушков» и «Палисандрии», в произведениях необарокко — в романах Т. Толстой «Кысь», Л. Гиршовича «Прайс», практически во всех произведениях Шарова, в «Омоне Ра», «Желтой стреле», «Чапаеве» и «Священной книге оборотня» В. Пелевина, в «Страшном суде» Вик. Ерофеева, большой прозе Петрушевской («Время ночь» и «Номер один…»), в «Венерином волосе» М. Шишкина и во многих других произведениях разыгрывается коллизия конца света, конца истории и остановки времени (и/или жизни после их конца). Время и история словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо — разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод и будет «заместителем» пустого центра, именно к нему (или
515
Гиршович Л.Прайс. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 388.
По такому принципу, например, строятся рассказы Татьяны Толстой и особенно их финалы (см. ниже о рассказе «Факир»). Так организованы «вставные» новеллы — и прежде всего рассказ Сердюка о посвящении в японский клан Тайра — в «Чапаеве и Пустоте» Пелевина, где явственно симулятивные образы внезапно наполняются для героя такой ценностью, что за нее не жалко даже совершить ритуальное самоубийство. Реализация этого принципа доставляет главный смысл бегства героев из концентрационного лагеря (исхода из мифа) в романе В. Шарова «Репетиции» и превращения отделения старческого склероза в Ноев ковчег в его же романе «До и во время».
Аналогичным образом устроены некоторые (программные) поэтические тексты этого направления — такие, например, как «Муха» И. Бродского, поэма Виктора Сосноры «Anno Iva», «Землетрясение в бухте Цэ» А. Парщикова, стихотворения «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» и «Дума» А. Еременко, «Тихий ангел — палец к губам — оборвет разговор…» И. Жданова, «Правила поведения во сне» В. Кальпиди.
Однако таких примеров все-таки не так уж и много. Создание «сверх-итерации», способной заместить пустой центр сознания и художественной структуры, — это скорее сверхзадача необарокко, ее осуществление упирается во многие трудности, в том числе и эстетического порядка (о них — ниже).
Согласно Омару Калабрезе [516] , поэтика необарокко характеризуется следующими принципами:
• Ритм разрывов и повторений (мы бы сказали: итераций): повторение уникальных элементов и в то же время — уникальность элементов повторимых. Особенно характерно это для цитат разного рода и масштаба. Ритм разрывов и искажений (перверсий и эксцентричностей) в цепи повторяемых элементов тематически обыгран в «Москве — Петушках» Вен. Ерофеева (необходимые «пропуски» и паузы в процессе пития) и в «Пушкинском доме» А. Битова (разрыв традиции как форма связи), в романах В. Шарова (забвение как форма памяти), в прозе В. Пелевина («бой на станции Лозовая» в «Чапаеве»), В высшей степени показателен и «Хазарский словарь» Милорада Павича.
516
Calabrese Omar.Neo-Baroque: A Sign of the Times.
• Избыточность: эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, — до монструозности (отсутствие четких телесных границ и взаимоперетекания героев Валерии Нарбиковой; гермафродитизм в «Палисандрии» Саши Соколова; тератология в прозе Юрия Мамлеева и в произведениях Анатолия Королева «Голова Гоголя» и «Человек-язык»; «самопорождающая» мадам де Сталь в романе Шарова «До и во время»).
• Перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент; избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» [517] (С. Соколов, Т. Толстая, С. Довлатов, Л. Петрушевская, М. Шишкин, особенно — А. Левкин [518] ).
517
Ibid. P. 73.
518
О поэтике Левкина точно написала Юлия Идлис: «Произведения Левкина проникнуты бережным вниманием к устройству жизни, заполнены тщательным „распутыванием“ ее бесконечных проволок, лесок, рассматриванием тонких механизмов. Возникает ощущение, что время набито самыми разнообразными вещами, все они тайно соединены и действуют как единый организм или мотор. В то же время в произведениях Левкина нет ни одной знакомой, понятно устроенной вещи. Надо учиться правилам понимания вещей заново, — говорит автор.
Это значит — необходимо вновь и вновь вглядываться. Именно за счет вглядывания, за счет максимального приближения к объекту — осуществленного именно стилистическими, литературными средствами — пропадает эффект узнавания. Взгляд повествователя направлен мимо привычного облика, мимо оболочки предмета внутрь, поэтому в прозе Левкина так много непонятных вещей и неведомых очертаний. Это своего рода фотоувеличение, zoom, которое выворачивает объект наизнанку, создавая обратную перспективу…» ( Идлис Ю.Все свободны, урок окончен [Рец. на кн.: Левкин А. Черный воздух. СПб., 2003] // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 257).
• Доминирование «бесформенных форм» («Бесконечный тупик» Галковского, «Конец цитаты» М. Безродного, размывание границ между «фикшн» и «нон-фикшн» у А. Гениса, А. Гольдштейна, И. Клеха, А. Левкина).
• Хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст («Москва — Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, романы В. Шарова, «Время ночь» и «Номер один, или В садах иных возможностей» Л. Петрушевской, «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» и «Книга воды» Э. Лимонова, «Взятие Измаила» М. Шишкина, стихотворно-прозаические циклы Д. Осокина и мн. др.).