Паралогии
Шрифт:
• «Конструктивная неопределенность»: неразрешимость коллизий, образующих, в свою очередь, систему «узлов» и «тупиков»; удовольствие от решения замещается «вкусом утраты и загадки». Так построены и рассказы Толстой, и исторические фантасмагории В. Шарова, и рассказы А. Левкина, и его же романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», и роман Л. Петрушевской «Номер один…».
Чаще всего необарочные итерации строятся на взрывном сопряжении абсолютной убедительности и самодостаточности присутствия смысла — и неизменной и неизбежной иллюзорности, фиктивности и абсурдности его реализации. Этот эффект обнаруживается независимо от того, о каких смыслах идет речь: абсолютном/мифологическом (Вен. Ерофеев, В. Пелевин) или экзистенциальном (Л. Петрушевская, Ю. Мамлеев, А. Левкин), о смысле конкретной жизни (С. Довлатов, рассказы Т. Толстой, «Утрата» и «Сюр в Пролетарском районе» В. Маканина), мировой или национальной истории («Палисандрия» Соколова и романы В. Шарова), о смысле культуры (А. Битов, Л. Гиршович) или осмысленности слова (все романы Соколова, «Кысь» Т. Толстой). В качестве характерной иллюстрации можно привести рассказ Т. Толстой «Факир» (1986), ставший
История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, — Гали и Юры — с их другом Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, — вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости и энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе («какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше…»), «журчащий откуда-то сверху Моцарт» [519] . А с другой — мир за пределами «окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой… и всякий-то ему враг, и всякий убийца».
519
Все цитаты из рассказа приводятся по изд.: Толстая Т.Река Оккервиль. М.: Подкова, 2004. С. 196–218.
Образ мира «окружной дороги» в принципе вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно «посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже Богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Более того, истории Филина — это сказка, превращенная в театр. Е. Гощило в своем разборе рассказа проницательно проследила за тем, как Филин театрализует все вокруг себя: «Квартира и все, что в ней находится, создают подходящую атмосферу для живого театра, в котором Филин играет спектакль для своих очарованных гостей, как прямо говорится в первых абзацах рассказа: „Программа вечера была ясна: белая, хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тьмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры…“ <…> Чарующая сфера обитания Филина — настоящая Страна Чудес, „ненужных, но ценных“, с ее обитательницей Алисой, урожденной Аллочкой. Что очевидно связывает апартаменты Филина с миром навыворот „Алисы в Стране Чудес“ и „Алисы в Зазеркалье“ Л. Кэрролла — так это ощущение, что здесь может случиться все, что угодно. Волшебное и фантастическое здесь не исключение, а правило» [520] .
520
Гощило Елена.Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. С. 91, 93.
Обратим внимание на то, что все истории Филина, во-первых, явственно пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их «народу»; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизоды из «жизни замечательных людей»). Во-вторых, эти истории почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях — вроде того, что балерина своей тренированной ногой может остановить пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета.
Фантастичность этих допущений как будто бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю верить».
Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд»), олимпийца Гёте по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).
Филин, в сущности, оказывается образцовым поэтом необарокко, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему — с точки зрения Гали — как крушение ее мифа.
И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное и очень разноречивое, насыщенное всевозможными голосами повествование переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?»). А затем, в последнем абзаце, возникает собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной дороги»:
А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа [521] .
В сущности, здесь Автор, во-первых, «усваивает» художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, демонстрирует ее внутренний механизм. В трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация романтического мифа высокой культуры [522] и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем…») и поэтому — о своей хрупкости. Это уже не миф, а театрализованная сказка: чаемая гармония мифологического мироустройства выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте бинаристского мифа о высокой культуре представлялось отрицанием порядка, хаосом.
521
Толстая Т.Река Оккервиль. С. 218.
522
О редуцированных принципах романтизма, отразившихся в мировосприятии героини рассказа, подробно пишет Е. Гощило (см.: Гощило Е.Указ. соч. С. 99).
Структура необарочного текста в поэзии существенно отличается от прозаической. Весьма показателен пример так называемого «метареализма». М. Эпштейн, которому принадлежит термин, настаивал в начале 1980-х на том, что «метареализм» — это «метафизический реализм, т<о> е<сть> реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей» [523] . Такое определение напоминало скорее о символизме, и даже изобретение тропа «метабола» («смещение в иное, „бросок“ в возможное») мало помогало делу. Как показывает Д. Голынко-Вольфсон, поэтика «метареалистов» (к которым поэт и критик, помимо традиционно называвшихся в статьях Эпштейна Александра Еременко, Алексея Парщикова и Ивана Жданова, справедливо относит Виктора Соснору и Аркадия Драгомощенко, Илью Кутика, Нину Искренко, Юрия Арабова, Татьяну Щербину, Дмитрия Волчека — а я бы добавил еще и Елену Шварц, позднего Виктора Кривулина, Виталия Кальпиди) характеризуется не столько запоздалым трансцендентализмом, сколько «лингвистическим универсализмом» — «растворением реальности в лабиринте языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров». Поэтические тропы на наших глазах порождают «иллюзорные миры, указывающие на утрату „подлинной“ реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры» [524] . У каждого из поэтов этого направления, по мнению исследователя, на месте традиционных тропов «генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности» [525] . У Еременко это — ирония, у Жданова — метафора, которая выступает как «посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления в „полете и восполнении“ самого стихотворения», у Парщикова — тоже метафора, но совсем иной природы: парщиковская метафора, «с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его трансформации» [526] .
523
Эпштейн М.Постмодерн в России. С. 121.
524
Голынко-Вольфсон Д.От пустоты реальности к полноте метафизики // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 290.
525
Там же.С. 299–300.
526
Там же. С. 301, 302.