Пастернак

Сергеева-Клятис Анна Юрьевна

Встреча литературных противников обернулась встречей двух заведомо близких по мироощущению и пониманию своих творческих задач поэтов, которые сразу же нашли общий язык и заговорили на нем между собой, не обращая больше внимания на групповую дисциплину. С.П. Бобров вспоминал впоследствии: «“О чем вы собираетесь говорить? — спросил Боря Маяка. — Если о поэзии, так на это я согласен, это достойная тема, и я думаю, что она для вас не чуждая”. Маяковский взглянул на него насмешливо и недоверчиво: “Почему думаете?” Боря пожал плечами и процитировал Лермонтова. “Да?” — сказал Маяк, несколько удивленный. И стал слушать Борю. А затем они уже вдвоем не участвовали в нашей журнальной перебранке… Они заговорили о другом»^{227}.

С этого момента можно отсчитывать годы влюбленности Пастернака в Маяковского, преклонения перед его дарованием и восхищения масштабом его личности. Со времени первой встречи с ним и до рокового выстрела, прогремевшего в Лубянском проезде 14 апреля 1930 года, Маяковский оставался для Пастернака, может быть, единственным истинным воплощением поэта без всяких оговорок, с учетом всех расхождений, всех боковых путей, всех отходных маневров, которые

проделал во второй половине 20-х этот «агитатор, горлан, главарь», практически потерявший себя и отчаянно метавшийся в поисках выхода. Впечатление от Маяковского, которое Пастернак вынес тогда, в мае 1914 года, из арбатской кофейни, он описал следующим образом: «Его “э” оборотное вместо “а”, куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. <…> В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, — играл жизнью. <…> За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья. <…> Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем»^{228}.

Они снова встретились на следующий же день в памятной Пастернаку греческой кофейне на Тверском бульваре, и Пастернак услышал в исполнении автора трагедию «Владимир Маяковский»: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыхание. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал. Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки. Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст, теперь доступный каждому в десятом издании. Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни в любом направлении, без которой поэзия — одно недоразумение, временно неразъясненное. И как просто было это всё! Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась “Владимир Маяковский”. Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания»^{229}.

Видимо, это интенсивное знакомство с поэзией Маяковского, которую до тех пор Пастернак практически не знал, обозначило новый поворот в его творческой биографии. Как он сам писал в «Охранной грамоте», это знакомство едва не заставило его отказаться от поэзии вообще, как он отказался последовательно от музыки и от философии. Дело было не только в попытке сопоставить мощь и значительность собственного дарования с дарованием Маяковского, как когда-то Пастернак сравнивал значительность своих музыкальных данных с композиторским мастерством А.Н. Скрябина (хотя и эту мысль не стоит отбрасывать полностью). Проблема заключалась скорее в том, что Пастернак увидел совпадения в собственной творческой манере с поэтическими находками Маяковского, с его романтической поэтикой, как он сам ее определил: «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. Это было бы еще с полбеды. Но я чувствовал какую-то вину перед ним и не мог ее осмыслить. Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз. Случилось другое. Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило. Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика “Поверх барьеров”»^{230}.

Попробуем пояснить, что имел в виду Пастернак, противопоставляя две поэтические системы или, как он выразился, манеры — свою и Маяковского. Главный прием, который использует в своих стихах Маяковский, — это сближение несоединимых понятий, имеющих подчас чрезвычайно далекие ассоциации. Скажем в скобках, что в литературоведении такой прием называется метафорой. Он несет в поэзии Маяковского содержательную функцию, определяет тему произведения и ее развитие. Эта тема, как правило, всегда одна и та же — авторское «я», главное действующее лицо, герой всех его поэтических произведений. Вспомним пастернаковское открытие после знакомства с трагедией «Владимир Маяковский»: «поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру»^{231}. Образы внешнего мира, какими бы они ни были, должны отвечать этой теме, переносить ее в другие планы, устанавливать ее связь с разнообразными явлениями: лирический герой становится соразмерен самым глобальным процессам, протекающим в мире. Такого героя легче всего охарактеризовать с помощью аналогии или контраста. «Лирический герой видит себя в противостоянии антагонисту, смертельному врагу <…> и тема вовлеченности героя в смертельный поединок фатальным образом венчает стихи»^{232}. Этот «героический лиризм», основанный на метафорическом мышлении поэта, провоцирует взаимопроникновение легенды и его реального существования, что в конце концов вполне может привести его не к литературной, а к настоящей гибели, потому что невозможно быть романтиком в стихах и филистером в жизни, необходимо собственной биографией подтверждать свое поэтическое слово. Иначе неминуемо появление фальшивых нот, которые в конце концов исковеркают всё произведение.

Пастернак в своем первом сборнике стихов «Близнец в тучах» использует тот же набор приемов, что и Маяковский, метафора у него временно выходит на первый план. Но после прививки поэзией Маяковского он избирает

другой путь. «Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству “лица необщее выражение”. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности»^{233}, — пишет исследователь. Поясним на примерах, что это значит. Сам лирический герой, главное лицо поэзии вроде бы отодвигается на второй план. Но это только иллюзия. Образы внешнего мира оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я». Вместо героя научаются переживать его чувства окружающие предметы. При виде возлюбленной дрожит и трясется не герой, а антресоль («…даже антресоль/ При виде плеч твоих трясло»); не он, а его родной город, забыв умыться, падает от усталости в постель («Грязный, фемучий, в постель/ Падает город с дороги»); не он, а чердак декламирует любимые стихи («Задекламирует чердак / С поклоном раме и зиме…»); даже городской ландшафт напоминает внешне героя («…улицы лоб был крут, / И на небо смотрел исподлобья булыжник») и т. д. Примеры подобного рода метонимий в творчестве Пастернака бесчисленны. Его связь не с иными мирами, не со сферами, а с самыми обычными жизненными явлениями, с повседневностью быта очевидна. «Космичность» Маяковского в конечном итоге противопоставляется «приземленности», вселенский размах — привязанности к земным деталям («бог деталей»), вечность — сиюминутности человеческого существования. Казалось бы, Пастернак ограничил себя, но это привело к обретению им своего собственного голоса, который в полной мере прозвучал уже во втором сборнике его стихов — «Поверх барьеров» (к слову, отметим, что один из вариантов его названия был «Раскованный голос»). Не случайно, вероятно, стихи этого сборника так ценил Маяковский, а строфу из стихотворения «Марбург» («В тот день всю тебя, от гребенок до ног…») знал наизусть и восторженно декламировал знакомым, называя гениальной.

Хронология отношений между Пастернаком и Маяковским дореволюционной поры представляется очень однообразной. Разными датами можно отмечать одно и то же движущее Пастернаком ощущение, которое он отчетливо выразил, скажем, применительно к зиме 1915 года: «К той поре я уже привык видеть в нем первого поэта поколенья. Время показало, что я не ошибся»^{234}.

Стоит выделить, пожалуй, только одно событие их общей биографии, относящееся ко времени возвращения Пастернака с Урала и встречи с Маяковским в гостинице «Сан-Ремо», где тот жил после переезда из Петрограда в Москву с декабря 1917-го по июнь 1918 года. В «Охранной грамоте» Пастернак писал: «Утром я зашел к нему в гостиницу. Он вставал и, одеваясь, читал мне новые “Войну и мир”. Я не стал распространяться о впечатленьи. Он прочел его в моих глазах. Кроме того, мера его действия на меня была ему известна. Я заговорил о футуризме и сказал, как чудно было бы, если бы он теперь все это гласно послал к чертям. Смеясь, он почти со мной соглашался»^{235}. В ранней редакции «Охранной грамоты» этот эпизод имеет продолжение: «“Вот он, футуризм, — смотрите-ка”, — вдруг сказал он, задержавшись у витрины музыкального магазина на Петровке. На нотной обложке была изображена красотка непоправимой нереальности. Но тем и хорош был пример, что в образчики новаторства попала безымянная допередвижническая пошлятина, сохранившая верность каким-то заветам своего времени и их своевременно не предавшая, чтоб попасть хотя бы в передвижники. Он соглашался со мной, но предложенья выступить против [футуризма] экзотики того периода не принял. Мы дошли до Лубянки и разошлись в разные стороны»^{236}. Финал этого фрагмента, впоследствии исключенного из текста повести, вполне символичен. Страстная приверженность Маяковского к устаревающим футуристическим принципам, которые постепенно становились косными рамками, ограничивающими его самого в свободе выражения, а потом его отчаянное стремление удержаться за них, когда действительность требовала от него всё новой и новой конъюнктуры, — были теми ступенями, которые вели прямиком в пропасть. Расхождение Пастернака с Маяковским началось, пожалуй, именно тогда, после чтения «Войны и мира», и затянулось на годы.

О себе Пастернак между тем свидетельствовал: «Когда же явилась “Сестра моя жизнь”, в которой нашли выраженье совсем не современные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали»^{237}. Интересно, что на книге «Сестра моя жизнь» Пастернак сделал Маяковскому в 1922 году свою знаменитую стихотворную надпись:

Вы заняты нашим балансом, Трагедией ВСНХ, Вы, певший Летучим голландцем Над краем любого стиха. Холщовая буря палаток Раздулась гудящей Двиной Движений, когда вы, крылатый, Возникли борт о борт со мной. И вы с прописями о нефти? Теряясь и оторопев, Я думаю о терапевте, Который вернул бы вам гнев. Я знаю, ваш путь неподделен, Но как вас могло занести Под своды таких богаделен На искреннем этом пути.

В этом инскрипте содержится абсолютный отказ Пастернака понимать и принимать выбор Маяковского, который к 1922 году уже вполне определился: вместо реализации высокого предназначения поэта — поденные мелочи, вместо решения важнейших вопросов современного искусства — случайные и временные задачи, наконец, вместо лирического самовыражения — банальные агитки, «зарифмованные прописи». Понятно, что высказанное Пастернаком недоумение относится преимущественно к работе Маяковского в «Окнах РОСТа», которая закончилась в 1921 году, но почти сразу перетекла в рекламную деятельность. Кроме того, поденщина стала вторгаться и в лирику, превратившуюся постепенно в эпику малых форм.