Павел Филонов: реальность и мифы
Шрифт:
Кроме того, наиболее талантливые ахрровцы, как например Б. В. Иогансон, были в Москве.
Любопытно, что весь спор шел ведь только о том, «как» писать, он был чисто формальный, и никто из спорящих не связывал свои взгляды с тем, «что» писать (это мне сейчас видно, тогда мы этого не замечали). Пожалуй, лишь одни конструктивисты утверждали новый объект содержания — оформление предметов быта, но нас это не затрагивало, ибо мы рвались к живописи. Мы только не знали, как ее «делать».
Споры художников чаще всего бесплодны, ибо они чрезмерно субъективны. Объективность в понимании искусства редко встречается в среде художников.
Страстная потребность утверждения своего чувства и взгляда на искусство обычно сопровождается категорическим отрицанием всех остальных тенденций. Это никогда не может быть справедливым.
Если художник влюблен в Рембрандта, то он, скорее всего, будет утверждать, что Гольбейн или Микеланджело
Я очень редко встречал объективных художников. Между прочим, И. И. Бродский (может быть, потому что он был крупной личностью и серьезным собирателем картин, что невозможно без способности их понимать) в спорах мог верно оценить различные явления искусства, даже враждебные ему как художнику. Так, например, при мне в начале 30-х годов он очень высоко оценивал Филонова, говоря, что в мире нет второго такого же. Мастер отдавал должное мастеру. И Филонов при мне очень хвалил «Заседание Коминтерна» [608] И. И. Бродского.
608
Полное название картины И. И. Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во Дворце Урицкого в Петрограде». Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н.Воспоминания о брате.
Мы же еще не были мастерами и со всем темпераментом и жаром юности предавались дискуссии. Шла она и в стенах Академии.
В нашем переполненном клубе на сцене скульптор Сослан Тавасиев, герой гражданской войны, с орденом Боевого Красного Знамени на оранжевом полушубке, с окладистой, жгуче-черной бородой. Высоким митинговым тенором он с надрывом начинает: «Това-а-арищи!..» — и дальше разносит Академию и ее профессоров. Мы распаляемся. Покажись профессора — покидали бы их, кажется, в окна.
На тех же подмостках студенческого клуба я впервые увидел и услышал Павла Николаевича Филонова, выступавшего с проповедью «аналитического искусства». Высокий, в серой «толстовке» с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом. Каждое слово он четко вбивал, как гвоздь в стену. Казалось, он был сделан из того материала, из которого делаются пророки. Во всем его облике было нечто неподкупно-убежденное, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека. Он произвел на меня прямо-таки гипнотизирующее впечатление. Его речь была удивительно логичной. Он развивал мысль о «революции в мировом искусстве». О том, что изобретенное им «аналитическое искусство» начинает новую эру в мировом искусстве, открывая дорогу новому содержанию, каким является внутренний мир художника, непосредственно выражаемый непрерывно изобретаемой художником формой. На этом пути, не связанный ни темой, ни сюжетом, художник дает полную свободу своей интуиции, причем одинаково хороша любая форма и любой цвет. Единственное, что делает этот процесс явлением искусства, — это «сделанность», открытая Павлом Филоновым.
«Сделанность» — процесс аналитический. Движет искусством Филонова сплав интуитивного потока «содержания» и «аналитической сделанности». Отсюда тезис Филонова об «аналитической интуиции» как основе его художественного процесса.
Филонов утверждал, что за два месяца он из каждого, буквально из каждого человека может сделать «мастера высшей формации», «не ниже Леонардо да Винчи»… Он говорил, что в молодости он действовал как художник, по вдохновению, сейчас же, мол, он не художник, а работник «более высокой формации» — «мастер», работающий «по знанию». В дальнейшем он не раз повторял: «Сейчас я мастер-исследователь и изобретатель в области искусства, и каждый, кто принимает мой „принцип сделанности“, тут же становится мастером, мне равноценным. Таким же революционером в искусстве, как и я».
О Филонове я уже слышал от товарищей, бывавших у него. В момент, когда Филонов выступал в Академии, уже какое-то время существовала группа его учеников и последователей во главе с секретарем партгруппы Академии, бывшей чекисткой (как говорили) латышкой Капман [609] . Когда я вскоре впервые пришел к Филонову, его окружали уже другие люди, из которых сформировалось официально зарегистрированное общество под названием «Коллектив мастеров аналитического искусства — школа Филонова». Общество представляло собой коллектив равных участников во главе с «секретарем», которым выбрали почему-то самого младшего — меня. Сам Филонов был и членом коллектива и одновременно стоял особняком как
609
Капман Августа Эрнестовна(1893-?), живописец, искусствовед. В 1927 окончила Академию с дипломом художника-живописца за картину «Вести из Шанхая» и научную работу «Методология искусства». Работала хранителем в ГМФ (1927–1929), была сотрудником ГЭ (с 1929). В 1944 была направлена в ЦК КП (б) Латвии.
Собирались мы всегда у Филонова, жившего на втором этаже Дома писателей на улице Литераторов Аптекарского острова, на берегу Черной речки [610] .
Комната Филонова была с двумя окнами, метров двадцати или немного больше. У стены стояла железная, больничного типа кровать без тюфяка, застеленная серым одеялом (Филонов спал на голых досках). Между окнами висело зеркало, а под ними стоял небольшой стол, были еще табуретки, простой шкаф, черный мольберт. На белых стенах сплошняком, почти без просветов висели картины Филонова. Больше всего врезалась в память самая большая и самая ранняя картина (кажется, 1913 года) — «Пир королей» [611] (к ней были у него эскизы, чудесно рисованные карандашом и акварелью).
610
Ошибка автора. Дом, где жил П. Н. Филонов, находится в том месте, где ул. Литераторов переходит в набережную реки Карповки.
611
Е. А. Кибрик ошибочно называет «Пир королей» самой ранней из картин Филонова. Судя по списку произведений, опубликованному в каталоге несостоявшейся выставки в ГРМ (1929–1930), самые ранние тематические картины созданы еще в ВХУ при ИАХ: «Кентавр». 1909–1910. Холст, масло. 24 x 23. Местонахождение неизвестно; «Герой и его судьба (Две головы)». 1910. Холст, масло. 33,5 x 22. ГРМ.
Короли сидели вокруг стола. Королевского в них было — только троны, на которых они сидели. В остальном они были внеисторичны и вненациональны. На них были одежды, и в то же время их не было… В ногах ближайшего короля, как бы под столом, униженная фигура на корточках — шута, что ли. Это были не конкретные короли, а как бы отвлеченное понятие о королях. Вся картина таинственно горячая — коричневая, красная и золотая. Форма напряжена, сжата до крайности. Руки с откровенно проступающими костями, цвет не локальный, силуэтный, а переливающийся, мерцающий.
Были абстракции, примитивы, — например, странная группа упрощенно рисованных фигур. У одного из них головной убор из перьев наподобие индейского [612] .
Запомнилась начатая Филоновым картина, стоявшая на мольберте во время моего последнего прихода к нему в 1930 году. Холст горизонтальный, примерно 1 метр 70 сантиметров по длинной стороне. Быстро и жидко прописанный черно-зеленым цветов широкими горизонтальными полосами. По ним разработка (точками) — поток маленьких квадратиков — белых, красных, голубых.
612
Предположительно, речь идет о картине «Бегство в Египет». 1918. Холст, масло. 71,1 x 88,9. Коллекция Т. П. Уитни. Рисунок на ту же тему был помещен на обложке книги П. Н. Филонова «Пропевень о проросли мировой», СПб, 1915.
Филонов называл картину «Формула весны» [613] .
Я видел множество работ Филонова, они хранились в шкафу. Работы маслом, акварелью, карандашом, пером и чернилами, на холсте и бумаге, даже на линованной в клеточку из ученической тетради. Были вещи необыкновенной красоты.
Филонов различал четыре русла своего искусства.
Реализм,понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». В этой манере был выполнен превосходно писанный маслом портрет его сестры, Евдокии Николаевны, жены старого большевика Глебова-Путиловского. В те дни он работал во Внешторге «по экспорту яиц и масла», что очень серьезно и значительно выговаривал Филонов.
613
П. Н. Филонов в «Дневниках» (С. 164, 167) приводит другое название композиции: «Формула вечной весны». В 1920-е годы Филонов создал несколько вариантов «Формулы», все в ГРМ.