Павел Третьяков
Шрифт:
Это свидетельство хочется дополнить. Третьяков в развеске картин проявил себя настоящим художником. Третьяков умело сочетал талант одного живописца с талантом другого и разводил по разным залам таланты несочетающиеся. Гармония Третьякова — в богатстве и разнообразии, а отнюдь не в системе. Это своего рода богатое узорочье московского барокко, все умело сочетающее, играющее на контрастах, причудливое. Грабарь же — и это следует из его собственных слов — в развеске картин проявил себя не художником, но деятелем науки. Его экспозиции — это не что иное, как холодный рационализм, готовый все вогнать в жесткие рамки симметрии и равновесия. Это построение четких схем, диктат идей, подведение развески картин под строгую теорию. Там, где Третьяков чувствует, Грабарь размышляет. Там, где Павел Михайлович вешает картины, исходя из принципа сочетаемости, Грабарь — по автору и хронологии. Холодно-рациональному Грабарю недостает той художественной интуиции,
Для Третьякова картины были, как он сам говорил, «самым дорогим». Собирая галерею, он влиял на становление русского искусства, транслировал через свое собрание те идеи, из которых впоследствии выросли многие направления отечественной живописи. Кроме того, Павел Михайлович не забывал оказывать талантливым художникам материальную помощь и моральную (дружескую) поддержку. Для него галерея являлась тем чистым искусством, через которое человек может очиститься и возвыситься. Эту возможность — возможность приобщиться к идеалу — хозяин галереи очень ценил сам и предоставлял любому желающему. Каждый отдельный шедевр собрания для него был важен не меньше, чем вся совокупность.
Грабарь смотрел на вещи гораздо более приземленно. Для него Третьяковская галерея стала возможностью составить себе имя в художественном мире. Налет скандальной славы с этого имени стерся, по-видимому, под влиянием революционных потрясений 1917-го, а также усилиями многочисленных учеников Игоря Эммануиловича. Сами же коллекции галереи Игорь Эммануилович рассматривал... исключительно как учебное пособие. Он интересовался не столько тем, какое впечатление производит та или иная отдельная картина, сколько — как представлена совокупность картин. Еще важнее было, чтобы эта совокупность являла собой систему: ясно показывала зрителю, как развивалась живопись, как менялись техника, сюжеты, жанры и т. п. По-видимому, Игорь Эммануилович так никогда и не смог подняться до того идейного, этического и эстетического видения галереи, которое было присуще Павлу Михайловичу.
Чрезвычайно важна тема «русского вектора » в деятельности Третьякова, но... при всем ее значении историки отечественного искусства обращаются к ней слишком редко... По правде говоря, даже лучшие, тончайшие знатоки биографии Павла Михайловича как будто не замечают ее. Иногда создается впечатление, что искусствоведы нарочно проходят мимо нее.
В каких формах выражалась русскость Третьякова?
Что именно он понимал под «русскими художниками»?
Было ли его понимание неизменным, или же оно подвергалось трансформациям по мере роста коллекции?
По-видимому, с осени 1857 года представления Третьякова о значимости русской школы, о ее месте в мировом искусстве проходят несколько ступеней.
Еще в конце 1850-х — 1860 году Павел Михайлович прикидывал, нельзя ли создать при его русской галерее иностранный отдел. В середине 1860 года Третьяков собирал отечественное искусство во многом потому, что ему не хватало опыта и средств коллекционировать иностранное. Он еще предполагал, что наряду с русскими картинами и параллельно им можно собирать иностранные полотна. Однако в нем постепенно крепнет идея значимости собственно русского начала. Думается, не последнюю роль в этом сыграли первые полотна В.Г. Перова и других художников, принадлежащих направлению, в центре интересов которого была национальная тематика. Не пройдет и трех лет, как Павел Михайлович будет выступать в переписке с корреспондентами-художниками уже как... идейный собиратель русской живописи, предпочитающий русские полотна западным.
В середине 1860-х годов идея русскости, приоритетности отечественного живописного.начала перед западным, естественным образом вылилась в надежду Третьякова на скорый расцвет русского искусства. Одна за другой в это время появляются работы русских художников: лишенные подражательности, мастерски сработанные и... построенные на русском материале. В начале 1865 года Третьяков высказывает в письмах художнику А.А. Риццони свои размышления о будущем русского искусства, впоследствии ставшие хрестоматийными. Павел Михайлович восхищается успехами Риццони и желает ему: «... дай Вам Бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими ». В следующем письме Александру Антоновичу Третьяков конкретизирует: «... в прошедшем письме Вам может показаться непонятным мое выражение: вот тогда мы поговорили бы с неверующими — поясню Вам его: многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то так как-то случайно, а что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог, не мог не согласиться
А к началу 1870-х годов он так глубоко вжился в национальную тему, что и думать забыл о прежней затее: устраивать при своей галерее иностранный отдел. Путешествия по России начала 1870-х годов окончательно отвратили взгляд галериста от заграничных полотен. Тогда же, с начала 1870-х годов, по случайному ли совпадению или по договоренности, иностранных живописцев начнет собирать его брат Сергей Михайлович Третьяков. Павел Михайлович пишет И.Е. Репину о брате в 1893 году: «... он любил живопись страстно и если собирал не русскую, то потому, что я ее собирал»796. А Павел Михайлович продолжит создавать галерею отечественного искусства, уже не сворачивая с этого пути.
Венцом его понимания отечественной живописи стали 1870— 1880-е годы, когда состоялся столь желанный для него расцвет русского искусства, а Третьякрвская галерея разрослась до колоссальных размеров. В это время Павел Михайлович окончательно приходит к идее самодостаточности русской живописи. Н.А. Мудрогель рассказывает о дружбе Третьякова с купцом, художником и коллекционером И.С. Остроуховым, которая началась на рубеже 1880—1890-х годов. Николай Андреевич говорит о Третьякове: «... мы видели, как внимательно он сам слушал Илью Семеновича. По его совету он снял с экспозиции несколько слабых картин и подарил их кому-то. Действительно, Остроухое был судья очень строгий и картины любил и понимал»797. Однако... был вопрос, по которому Третьяков и Остроухое серьезно расходились. Илья Семенович не раз убеждал Павла Михайловича, что параллельно с отечественными ему следует начать собирать иностранные полотна. По мнению Остроухова, лишь на основе сравнения отечественной и иностранной живописи можно создать полноценный музей. Только последовательно рассматривая русскую и европейскую школы разных эпох, можно понять, как шло развитие собственно русского искусства: где оно подражало западному, где расходилось с ним и следовало своим путем. Павел Михайлович эти доводы опровергал. «... В одном только не соглашался Третьяков с Остроуховым — с открытием при галерее отдела иностранных художников. Остроухов предлагал, что этот отдел он будет собирать лично, но Третьяков говорил, что отдел будет нарушать цельность галереи (курсив мой. — А.Ф.). Галерея должна быть чисто русской. Тогда Остроухов организовал свой музей в Труб- никовском переулке и стал собирать иностранных и русских художников, иконы, другие предметы искусства и книги»798.
Наиболее полно эта мысль о самостоятельной ценности, органической цельности русского искусства выражается Третьяковым в начале 1890-х годов в связи с кончиной брата Сергея и перехода его собрания в галерею Павла Михайловича. А.П. Боткина пишет: «... к собранию Павла Михайловича присоединились собранные Сергеем Михайловичем 84 первоклассных произведения иностранных художников. 30 августа 1892 года Павел Михайлович писал Стасову: “Коллекцию брата я могу, в силу завещания, взять в свою, и я ее, разумеется, возьму и впоследствии помещу отдельно, но в этом же доме; она так и останется, к ней не прибавится ни одной иностранной картины, мое же русское собрание, надеюсь — если буду жив — будет пополняться”»799. Это подтверждает и Н.А. Мудрогель: «... правда, Павел Михайлович говорил нам, что соединение русских художников с иностранными нарушает цельность галереи, но, разумеется, волю брата он нарушить не захотел»800.
По крайней мере с середины 1860-х годов Третьяков хотел видеть на большинстве полотен своей галереи русскую жизнь. В то же время лучшие представители отечественной живописи ощутили насущную необходимость эту жизнь изображать. Соединением интересов одного обеспеченного любителя живописи с потребностью десятков талантливых живописцев стало создание Третьяковской галереи.
Здесь встает еще одна важная проблема, которую нельзя упустить из виду: «Павел Михайлович Третьяков и русские художники». В 1860 году творец нарождающейся галереи писал, что он «... желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников». Что именно имел в виду Третьяков под словами «национальная галерея» и «русские художники»? Этнических русских? Но как тогда быть с И.И. Левитаном, евреем по происхождению, чьи картины одна за другой поступали в галерею Третьякова? Может, Третьяков подразумевал тех, кто живет в пределах Российской империи? Однако он с удовольствием приобретал миниатюры проживавшего в Европе Похитонова. Тогда... может, речь идет о чем-то другом?