Пьесы и тексты. Том 1
Шрифт:
А вот когда Гремина пишет про корнета О-ва, Мату Хари, Екатерину Великую, сахалинских каторжников, ожидающих приезда доктора Чехова, или самого Чехова с семейством («Дело корнета О-ва», «Глаза дня», «За зеркалом», «Сахалинская жена», «Братья Ч»), а Угаров – про пушкинских монахов-летописцев, Ленина с Крупской и гончаровского Обломова («Голуби», «Зеленые щеки апреля», «Смерть Ильи Ильича») – вот тут все получается и самостоятельно, и ярко, и сильно. И на телевидении, для которого они работали в течение всей жизни (часто для того, чтобы «кормить» Театр. doc, но не только), их самый удачный проект – совместный, в команде с А. Гребневым, сценарий для многосерийных «Петербургских тайн» (1994–1995) – свободной импровизации на темы «Петербургских трущоб» Вс. Крестовского.
Во
Стилизация в их ранних пьесах оказывается связкой между личной историей, «правдой характера», и языком культуры. Культура «запоминает» индивидуальные правды, потому что они то и дело норовят повториться, вторгаясь не в свое время и в чужое пространство. Об этом, например, пьеса Греминой «Милый мой, повторяй за мной» (1995), в которой одна и та же неразрешимая коллизия повторяется в 1927-м, 1949-м, в 1990-е: история оказывается темой с вариациями… Еще одна модель этого процесса возникает в повести Угарова «Разбор вещей» (1996, премия журнала «Дружба народов» за лучшую прозу года), герой которой, всматриваясь в старые фотографии, найденные у соседей по коммуналке, неожиданно обнаруживает давно умерших людей с фотографий рядом с собой, вступает с ними в отношения, любит, ревнует, пытается убить, одновременно зная об их призрачности и забывая о ней.
Старые фотографии, магнитофонные интервью, исторические мемуары, великие классические книги – все это документы. Документы травм – скрытых или явных. Потому-то опыты, сохраненные этими документами, и помнятся культурой, что травмы не преодолеваются, а длятся, сплетаясь в ткань современности – пряжу, в которой каждая нить болит. Понимание того, что все эти документы в равной мере достойны превращения в театр, населенный ожившими оттисками прошлых или нынешних, больших и малых травм, – оно стягивает воедино все, написанное Греминой и Угаровым. Зависимость от документа, стилизация в этой технике является критерием точности – фальшивая стилевая нота выдает отклонение от травматического опыта, попытку сгладить, смягчить или, наоборот, мелодраматизировать его.
Скажем, «Дело корнета О-ва» (1992) – пьеса, прославившая Гремину, опубликованная в журнале «Театр», она под названием «Русское затмение» будет поставлена в Московском театре им. Пушкина. В этой пьесе Гремина отталкивается от бунинского «Дела корнета Елагина». Заимствуя у Бунина сюжетную ситуацию (убийство провинциальной актрисы ее любовником, гусарским корнетом, при попытке двойного самоубийства), Гремина досочиняет ее, двигаясь и вглубь (развитие характеров, детали отношений), и «вперед» – пристав Кастелли вместе с кухаркой актрисы Лукерьей в Париже 1927 года вспоминают подробности скандального дела. При этом примечательно, что текст Бунина имитирует документы суда, состоя по большей части из свидетельских показаний (протовербатим?). А Гремина заменяет уголовный суд посмертным, который волей-неволей, разворачиваясь в эмиграции через десять лет после революции, оказывается еще и историческим судом. Причем главным обвиняемым выступает у Греминой не несчастный убийца-корнет, а «представитель закона» – придуманный ею пристав следственных дел Кастелли, который, как выясняется, был мужем актрисы и стал главной причиной ее самоубийства. При этом
Сознавала ли Гремина, когда писала и ставила «Час восемнадцать» (2010) – страшную документальную пьесу про убийство адвоката Магнитского властями, в которой разыгрывается посмертный (?) суд над теми, кто его убил, в том числе над его судьей, – сознавала ли она, что «Час восемнадцать» переписывает заново «Дело корнета О-ва», превращая мелодраму в трагедию и в то же время возвращая театру значение Страшного суда над эпохой, зависшей накануне обвала в катастрофу? Возможно, что и не сознавала, возможно, так действуют механизмы культурной памяти.
Но когда писала одну из своих последних пьес «150 причин не защищать Родину», Гремина не только сознавала, но и прямо обнажала связь между своими культур-историческими сюжетами, подобными тем, что занимали ее до Театра. doc, и доками. Форма этой пьесы – самая что ни на есть доковская: минималистские монологи персонажей, иллюзия вербатима – хотя цитаты либо исторические, либо вымышленные. Название настраивает на пьесу о дедовщине и вообще ужасах армейской службы. Но нет, здесь рассказывается о падении Константинополя в 1492 году. Правда, написан этот Константинополь с явной оглядкой на современную Россию:
ДИМИТРИЙ. Они мечтают, что наш город падет, об этом все мечтают. Нас все ненавидят.
НИКИФОР. И они совершенно правы. Знаете, как про нас говорят? Византиец – это тот, кто говорит одно, делает другое, думает третье, а подразумевает еще что-то.
И за это вы мне предлагаете отдать жизнь? Вот за эти ценности?
ДИМИТРИЙ. Мы второй Рим, мы столица истинной веры, цитадель истинной духовности.
НИКИФОР. Для Запада мы какие-то варвары, которые молятся на непонятном языке, а для Востока мы слабаки.
Что я должен защищать? Вот эту птицу с двумя головами?
Меня кто-нибудь спросил, нравится ли мне этот герб?
Но не этими параллелями оправдана документальность исторической пьесы. А самой катастрофой. Мне кажется, что этой пьесой Гремина хотела показать, как страшная, неотвратимая историческая катастрофа рождается из повседневности, из обыденности, из отношений, которым до поры до времени никто не придает особого значения. В этом смысле ее исторические фантазии и ее доки делают одну и ту же работу: только первые выявляют корни катастрофы ретроспективно, вглядываясь в прошлое, а вторые не отводят глаз от настоящего момента, прозревая в нем растущую, но не замечаемую или скрываемую беду эпохального масштаба.
Аналогичным образом пьеса Угарова «Смерть Ильи Ильича», получившая известность под названием «Облом-off», – это не только остроумная интерпретация классики, в которой Илья Ильич Обломов оказывается русским Питером Пэном, принципиально отказывающимся играть во взрослые игры. Эта пьеса, написанная на рубеже 1990–2000-х, еще и о том времени – уж слишком Штольц похож на «нового русского» в малиновом пиджаке – и об отказе жить по правилам новой эпохи. По логике Угарова, современность расщепляет личность на множество не связанных между собой идентичностей, а Обломов – последний цельный человек, и потому его пример столь заразителен, и потому смысл его жизни не нуждается в подпорках и объяснениях. В этом отношении Обломов, конечно, романтический герой. Романтический герой, прячущийся под стол или под крышу «домика» из двух сложенных ладошек. Но парадокс пьесы в том, что, казалось бы, вневременный и пассивный бунт Обломова оказался важнейшим историческим событием рубежа ХХ и ХХI веков. Попытка Обломова спрятаться «в домике» от надвигающегося капитализма была самой мягкой, самой трогательной версией ресентимента, расцветшего в том числе и среди интеллигенции. Ресентимента, более агрессивные и массовые версии которого станут оправданием для куда более опасных политических веяний, определивших историческое лицо новой эпохи.