Пьесы
Шрифт:
И если в конце пьесы Мирей, с тихим достоинством несущей свой крест и искренне заботящейся о хилом здоровье мужа, не чуждо какое-то грустное удовлетворение, которое дает ей ощущение собственного семейного очага — Алина и этого не может вынести: она слишком привыкла мыслить себя инициатором всех решений, во всем она видит — и не без основания — результат давления своей воли. Приехав проведать супружескую чету, она наносит Мирей последний удар, горячо каясь и утверждая, что Мирей несчастлива и что вина в этом целиком ее, Алины… Мирей взрывается: «Мама, скажи, ты вернулась сюда, чтобы окончательно все разрушить? Ты боишься, как бы тут не уцелело еще чуть-чуть жизни?.. Чего ты добиваешься, каких признаний ты ждешь от меня?! О, твое раскаяние так же терзает душу, как и твоя тирания!.. Я ненавижу тебя!»
Алина не осознает своего коварства, не признает за собой эгоистического расчета, губящего между тем чужие жизни. Упреки Октава Фортье, страдающего не меньше жены (его образ глубоко человечен, он чувствует себя ответственным и за других, всецело озабочен их судьбой), потрясают и возмущают ее: оправдание своим действиям Алина видит в высокой и, как она полагает, общей для всех единственно мыслимой цели — самозабвенном служении памяти Раймона. В Алине безусловно есть то, что в дальнейшем становится одним из ключевых понятий экзистенциализма,
Жанна Фрамон («Завтрашняя жертва»), в страстной любви к мужу, которого до сих пор на фронте счастливо миновала пуля и который еще предстанет перед нами, в ходе краткой побывки, живой и невредимый, жизнелюбивый и «везучий», отчаянно смелый, крепкий душой и телом, — после нескольких месяцев войны оказывается во власти панической, парализовавшей ее разум и волю боязни потерять его; страх превращается в абсолютную уверенность, что он не вернется с войны, в наваждение. Мучительно страдая, Жанна не может примириться с мыслью, что невыносимое, непосильное горе застигнет ее врасплох: чтобы не быть раздавленной, уничтоженной, она постоянно готовит себя к этому внутренне, ибо — кто может знать, что горе сделает с нами; быть может, от нашей души и рассудка останутся клочья. В каком-то смысле Жанна тоже одержима жаждой абсолюта, иные критики отмечают в ней определенное сходство с героинями Ибсена: счастье, которое не сегодня-завтра оборвется, для нее как бы перестает существовать; она не хочет быть игрушкой судьбы… В ее мыслях Ноэль — это уже чистый, «выкристаллизовавшийся» навечно образ, он отодвигается куда-то вдаль — словно на порог бессмертия, обретает все более идеальные черты, неуязвимые для времени. И неожиданный приезд мужа на десятидневную побывку вызывает в ней не столько радость, сколько смятение и отторжение. Его абсолютно «посюстороннее» поведение, здоровая чувственность, бодрость духа, грубоватый юмор вторгаются резким диссонансом в ее замкнувшийся внутренний мир. (Ведь жизнь, по замечанию Марселя, «всегда шумна и как-то банальна».) Жанне, как и Алине, глубина и искренность переживаний дают, в ее собственных глазах, право на исключительность, она запрещает касаться этой темы матери и сестре Ноэля; все это обрывает ее связь с миром, единственным близким ей человеком остается брат Ноэля Антуан, переживший в свое время тяжелое личное горе. Почувствовав изменившуюся атмосферу в семье, Ноэль — на фронте уже не раз счастливо избежавший, казалось, неминуемой гибели — с изумлением обнаруживает, что дома все «уже слишком свыклись» с мыслью о том, что с войны ему не вернуться, что он здесь, по сути, живой труп; он возвращается на фронт, и совершенно очевидно, что сила духа в нем сломлена, что он убит ближними…
Надо сказать, что эта пьеса, очень тонкая по своему психологическому рисунку, чрезвычайно экспрессивная, предельно сжатая и неожиданная во всем, осталась непонятой даже людьми, близкими Марселю по духу. Между тем ее можно считать одной из лучших вещей драматурга: душевный опыт на пределе человеческих сил, очерченный штрихами резкими и ломкими, невероятно высокое напряжение; все звенит, как натянутая струна (и, разумеется, трагически рвется). На коллоквиуме, посвященном философии и драматургии Габриэля Марселя в Серизи-ля-Саль, проходившем с 24 по 31 августа 1973 года при активном участии автора (через семь дней его не стало), об этой пьесе говорилось много; выступали известные театроведы и философы: среди них Жозеф Шеню — один из лучших знатоков и ценителей марселевского театра, выдающийся философ Поль Рикер, ученик и друг Марселя; общей оценкой было скорее недоумение; аргументами «против» служили утверждения типа «так не бывает», «Жанна вызывает глубокую антипатию», и прочее в том же духе, вплоть до предположений о «женской фригидности». Подытоживая дискуссию по пьесе, Марсель устало сказал: «Она здесь столько обсуждалась, что стала мне совершенно чужой».
Пьеса была очевидно дорога Марселю. Неписаный закон гласит: не спешить навстречу трагедии, не опережать в мыслях возможную утрату близкого человека; надеяться и действовать во благо жизни, вопреки всему. «Любить — значит говорить другому: ты не умрешь, ты не можешь умереть», — утверждает, возражая Жанне, Антуан.
К этой же группе пьес — если обозначить их все тем же, весьма емким, термином «хроника демобилизации» — относится и начатая в 1919 году, но оставшаяся незавершенной драма «Неизмеримое» («L’Insondable»); в этом виде она была опубликована Марселем в пятидесятые годы вместе с работой «Присутствие и бессмертие» (третьей частью его «Метафизического дневника») [14] . Уже здесь много характерного для Марселя: сильная женская натура; страсть — и верность, ощущение живого присутствия того, кто убит на войне.
14
Marcel G. Pr'esence et Immortalit'e. P., Flammarion, 1959.
Тема «Человека праведного» — несколько иная. Эта вещь написана в те же двадцатые годы: но в ней речь не идет о недавней войне. Главный персонаж драмы, протестантский пастор Клод Лемуан, безукоризненно выполняющий свой долг проповедника, — внезапно, испытав тяжелое потрясение, полон решимости привести свое и чужое мнение о себе в соответствие с действительностью; и в поисках этой беспощадной, горькой, как он теперь считает, правды готов идти до конца, без малейшего снисхождения к себе. В нем вдруг возникло осознание краха, заблуждений на собственный счет; и мысль, которую всячески внушают ему окружающие, прежде всего жена, — что он, собственно, и не жил, а лишь «играл роль» пастыря, что все его поступки были бессознательной имитацией «непогрешимого» поведения, — в какой-то миг готова подтолкнуть его к самоубийству.
«Человек праведный» — одна из наиболее известных пьес Марселя. Ее ставили во многих французских и зарубежных театрах; но если ей повезло
В какой-то момент Клод, в своей душевной раздвоенности, ощутил себя невольным лицедеем, незаслуженно снискавшим любовь и признательность прихожан, репутацию «божьего человека». В поисках безжалостной правды он проходит через череду суждений: жены, матери, брата, прихожан. Однако утверждение критиков, согласно которому мнение других здесь служит как бы оптическим стеклом для полного прояснения образа Клода, нам представляется неверным. Скорее наоборот: Клод ясен и так. Он правдив, его пуританскую совесть терзают глубочайшие сомнения, он «прозрачен» для зрителя, открыт всем в поисках правды о себе; вдумаемся в эпиграф к пьесе: «Явись людям и себе тем, кто ты есть» — в этом теперь смысл его существования, если, в его горькой трагедии, последнее еще имеет смысл: он из тех натур, что не могут остановиться на полпути. Скорее, через спектр разноречивых мнений о нем выявляют себя как раз другие, во всей их несхожести. Так, оценка Клода его матерью — в ее непоколебимой уверенности в высочайшей нравственности Клода (как унаследованной семейной добродетели) — характеризует исключительно ее, мадам Лемуан, тип сугубо «буржуазный» — и весьма колоритный. Восемнадцатилетняя Осмонда, независимая, настороженная, по-юношески нетерпимая, с острой иронией воспринимающая семейные традиции и даже всеми признанные воскресные отцовские проповеди («прости, папа, но мне они напоминают кухонные расчеты по выходным…»), между тем очень привязана к Клоду. Ему она поверяет все свои сомнения и тревоги, свои личные дела, чуждаясь подозрительной, жесткой, не считающейся с ее самолюбием матери. (Почему-то критиками, рассматривающими Клода через «спектр мнений» окружающих, никогда не уделяется внимание отношению Осмонды к отцу: а ведь оно как раз говорит о многом.)
Клод, Осмонда, Эдме — в определенном смысле одержимые натуры. Принципы Осмонды, ее смелый, новый взгляд на жизнь, бескомпромиссная решимость в поступках, чреватых для нее большой опасностью, — все это не укладывается в рамки традиционных представлений о семье. Как замечает Соттио, и с ним нельзя не согласиться, «Марсель почтительно склоняется перед свободой Осмонды». Он не выражает ни малейшего осуждения в ее адрес. Марсель вообще никого не осуждает. У него нет абсолютно правых либо тех, кто был бы виноват во всем. Мы можем говорить о глубокой правде характеров; в большинстве пьес это прежде всего — яркие, сильные женские характеры.
Образы, если, конечно, не считать такие «завершенные», гротескные, закосневшие в самодовольстве, как, например, мадам Лемуан — они, кстати, очень удаются автору, как бы перекидывая мост к совершенно иному жанру его творчества, сатирической комедии («Точки над „i“», 1936, «Двойная экспертиза», 1937, и др.), — динамичны, многогранны, они развиваются — вплоть до того, что как бы «уходят», ускользают от вас. Восприятие их меняется с ходом времени — как, впрочем, и для самого автора. После спектакля они в каком-то смысле остаются жить с вами, в качестве неразрешенного вопроса. В период написания «Человека праведного» у Марселя не было вполне определенного мнения о Клоде Лемуане: и мы вправе судить о пасторе столь же свободно, как и он, можем основываться (как это чаще всего имеет место в критической литературе) на обвинениях Эдме — а можем вдумываться в отношение к нему Осмонды или довериться соображениям брата, доктора Франсиса Лемуана. «Биография» пьес — когда бы они ни были написаны — для автора не прерывалась; Марсель возвращается к ним в своих философских сочинениях, лекциях, беседах, во многих эссе, в том числе автобиографических, переосмысливая образы и психологические ситуации на протяжении всей жизни. Он не ставил здесь точку, поскольку это были бесконечно затрагивавшие его жизненные, экзистенциальные проблемы; люди, персонажи, для него — жили, продолжали жить, менялся его взгляд на них, объяснение их поступков; нередко он и много лет спустя признавался, что не до конца их понимает. Так, в момент написания пьесы «Человек праведный» Марсель занимает в отношении своего героя амбивалентную позицию и не вовсе чужд обвинениям в его адрес, это очевидно. Позже, возвращаясь к «Человеку…» в Гарвардских лекциях (1961) и в мемуарах (1971), Марсель приходит к убеждению, что сам «экзамен совести», навязанный, как он теперь говорит, Эдме, которая, «повинуясь эгоцентрическому, по существу, порыву, вынуждает несчастного Клода подвергнуть свою совесть разрушительному ретроспективному анализу», лишен положительного смысла [15] . Ошибочна сама попытка супругов Лемуан проверить «подлинность» поступков двадцатилетней давности, весь смысл, вся полнота которых относились именно и только к тому времени, когда они были совершены. Клод сейчас не может знать с уверенностью, что происходило тогда с ним, в нем; мотивы подобного поступка могут существовать лишь в настоящем. Можно заключить, что Марсель со временем сблизился с позицией Франсиса Лемуана: «…Ты же понимаешь, — говорит Франсис Клоду, требовавшему от брата нелицеприятного приговора в связи с былым „прощением“, — что я никогда не позволил бы себе иметь собственное суждение по этому вопросу. В подобных случаях каждый поступает сообразно тому, как ему велит его сердце, или совесть, или, наконец, что угодно…» По-новому воспринимается и фраза Эдме, вырвавшаяся у нее в критическую минуту почти случайно, оставшаяся неуслышанной во всеобщем смятении: «… Надо доверять себе». Здравая мысль — одна из немногих среди посещавших ее беспокойный, пристрастный ум.
15
Marcel G. En Chemin, vers quel 'eveil? P., Gallimard, 1971. P 234–235.
См. также опубликованные во Франции Гарвардские лекции Г. Марселя: La Dignit'e humaine et ses assises existentielles. P, Aubier-Montaigne, 1964. P. 146.