Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
После заменяющего обычное скерцо воздушного, полного внутренней жизни вальса, в конце которого вновь возникает приглушенная, ритмически «обезоруженная», как бы подчинившаяся плавному движению танца тема вступления, следует наиболее значительная по замыслу заключительная часть симфонии. Снова, как в финалах Первой, Второй и Четвертой, действие переносится из круга душевных переживаний или вдохновенного общения с природой в широкий человеческий мир. Но не простодушное гулянье «подкутивших мужичков» под колокольный трезвон престольного праздника, не удалой деревенский пляс, с яркими чертами украинского юмора и первозданной мощи, не весенний девичий хоровод, кружащийся у разукрашенной алыми лентами березки, — теперь композитора влечет иной, несравненно более крупный по масштабу образ народа. Певучее многоголосие финала Пятой симфонии — это гигантская звуковая картина всенародного празднества, а может быть — поражающая своим свежим жизненным колоритом мечта о таком празднестве. Насквозь песенный, песней пронизанный и песней выражаемый гул несметной толпы. Ее неудержимое и плавное, подобное течению Волги, движение. Стихийно возникающая энергичная мужская пляска. Внезапно всплывающие и так
Вероятно, именно эта недосказанность стала причиной крайне разноречивых суждений критики, а потом и историков музыки о замысле и объективном содержании Пятой симфонии. Резко неблагоприятны были, за малыми исключениями, отзывы, последовавшие за первыми концертами в 1888 году. Кюи нашел, что симфония в целом отличается безыдейностью рутиной и преобладанием звука над музыкой. Многих оскорбляла замена в симфонии обычного скерцо вальсом, некий рецензент для пущего посрамления Чайковского даже издевательски назвал ее симфонией с тремя вальсами, имея в виду вальсовые эпизоды в первой и второй частях. Но недоумевали и многие поклонники Чайковского, возможно, также в силу недостаточно выпуклого исполнения: концерты шли под управлением бесконечно взволнованного и заколебавшегося в своем отношении к симфонии автора. При жизни композитора Пятая симфония в России более не исполнялась ни разу. В одно из тяжелых душевных мгновений Чайковский даже сказал Кашкину, что, не будь симфония уже напечатана, он непременно уничтожил бы ее. Приходится признать, что в этом случае мы лишились бы одного из наиболее сильных произведений автора «Пиковой дамы».
Героическая тема преодоления покорности судьбе, как можно, в самом общем плане обозначить психологическую и этическую тему Пятой симфонии, более того, тема поединка с судьбой определила содержание и двух ближайших по времени крупных произведений Чайковского. Опера «Пиковая дама» давала трагический вариант решения, балет «Спящая красавица», написанный почти непосредственно вслед за симфонией, — светлый и народно-праздничный.
Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем *. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И. А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра. Дело в том, что Александр III, дубоватый, но простодушный и даже, когда дело не касалось потрясения основ, добродушный, неизвестно отчего полюбил музыку Чайковского. Как говорили, в часы досуга он исправно, во всю мощь своих легких, выдувал из преогромной, до зеркального блеска начищенной медной трубы-геликона мелодии попроще из «Онегина». Приятно было бы поэтому приласкать Чайковского, сделать из него нечто вроде придворного композитора, музыкального поставщика двора его величества и в то же время вплести, так сказать, в венок царствования вместе с черствыми цветами бюрократического красноречия благоуханную веточку красивой и притом, не в пример какому-нибудь «Годунову», совершенно безвредной музыки. Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части — танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, — заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, — сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось. «Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, — написал Чайковский под последним нотным наброском. — Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!» К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.
Придя домой, на квартиру Модеста, у которого в эти годы он обычно останавливался, приезжая в Петербург, Петр Ильич внес в дневник монаршее «очень мило», сопроводив его значительным количеством негодующих восклицательных знаков. И в самом деле, для созданной им музыки эта оценка не имела иного значения, кроме оскорбительного. Как ни ослепляла зрителя постановочная часть, съевшая поболее четверти годовой суммы, положенной на все постановки, как ни двоилось вдохновение балетмейстера между увлекавшей его стихией музыки и обычной задачей устройства пышно-грациозного, изящно-великолепного спектакля, то, что явилось 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра, было вовсе не очаровательным зрелищем, а праздником русского искусства. Безо всяких колебаний композитор ставил «Спящую красавицу» в ряд своих лучших творений. Любое изменение, даже самое ничтожное, казалось ему нарушением его художественной воли. «Менять не нужно ни одной ноты. Ведь балет та же симфония», — писал он Юргенсону по поводу издания сюиты из музыки к «Спящей
119
По счастью, недостатки, зависевшие по большей части от неопытности молодого композитора и от избытка почтения к «букве» нотного текста, были вовремя исправлены, и Чайковский вполне одобрил переложение.
Симфония, но симфония особенная, танцевальная, «Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, — и для композитора это было, вероятно, важнее многого другого, — «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, — о судьбе и человеке.
В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой феи Карабос [120] . Однако ей противостоит — и это очень существенно — не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени — одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной; «Ведь пение цветов — это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодии феи Сирени.
120
«Судя по музыке, можно подумать, что дело идет о Макбете с его ведьмами… Зачем понадобились композитору такие густые краски?» — недоумевал рецензент.
Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чувство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от романса «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая нота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-печальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветленность, какой композитору уже более не суждено было достигнуть. Счастье в этом благоуханном излиянии не знает теней, а доброта — оттенка грусти. То, чего недостало в жизненно правдивом течении Пятой симфонии, — мелодия-итог, мелодия-вершина, — составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.
Лишенные психологического развития и не нуждающиеся в нем фантастически-крупные образы уродливой, злобной Карабос и матерински-прекрасной феи Сирени, победившей свою противницу могучей силой цветущей жизни и ее драгоценным даром — даром деятельной любви, высятся над хоть и сказочным, но все же человеческим миром. Обитателям этого мира победа над злобным заклятием Карабос дается нелегко. Его преодоление, говорит мудрая сказка, приходит через испытания и борьбу, превращающие Аврору и ее принца из неопытных детей в достойных любви, душевно созревших людей.
Многое сказка дает намеком, сжатым символом. Таким намеком обозначен душевный рост принца Дезире. Он покидает роскошь королевского двора и безмятежные забавы, после того как в его сердце зажглась мечта о далекой, почти недоступной Авроре (характерно, что тема его любви близка к музыкальному образу тревожного счастья из Аллегро Пятой симфонии). Вместе с феей Сирени пускается он в бесконечно далекий путь по таинственной реке, приводящей путешественников к заросшему вековым лесом заколдованному замку. Надо признать, что Чайковский совершает тут чудо, лишь немногим уступающее чудесам сказки. В музыке к движущейся панораме и далее до сцены сна и сцены пробуждения он сконденсировал целый этап душевного созревания принца, годы его жизни.
Силой любви и мужества Дезире разрушает заклятие, тяготеющее над спящим царством, и будит красавицу своим поцелуем. Но и Авроре, прежде чем стать счастливой подругой Дезире, надо было пройти через страдание и заглянуть в глаза смерти. Дитя, выросшее в незнании труда и трудностей, она впервые в день совершеннолетия встретилась с обычной жизнью своих подданных, и встреча стала роковой. Простое орудие вседневного женского труда — веретено, с которым она не умеет обращаться, которого по воле отца и матери даже никогда не видела, — оказывается в ее руках опасным. Не в этом ли скрытая ирония пророчества Карабос? Ведь не запрети премудрый король Флорестан, отец Авроры, прясть в замке, девочка никогда бы не оцарапалась хорошо знакомым ей предметом. И не в этом ли умная лукавинка народной сказки, жалеющей принцессу, которая даже прясть не умеет? Пробуждению Авроры предшествует не только долгий сон, но и короткий, катастрофический переход от полудетской резвости, от нежных и грациозных вальсов к тревожной сцене с Карабос и трагическому танцу девушки, впервые узнавшей, что такое мука и смертный страх.