Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Мы назвали здесь четырех артистов. Но почти все лучшие имена русского оперного театра начала XX века, начиная с А. В. Неждановой, кто больше, кто меньше, тесно связаны с исполнением опер Чайковского.
Если так значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля оперного исполнения, то еще гораздо больше она в области балета. Недружелюбно встреченные записными ценителями произведения Чайковского постепенно завоевали здесь, хотя и не господствующее, как в наши дни, но все же весьма почетное положение и незаметно совершили переворот во вкусах. «Душой исполненный полет» русской Терпсихоры, пользуясь классическим определением Пушкина, впервые вступал в нераздельное единство с исполненной чувства и мысли балетной музыкой. Новое поколение балетных деятелей выросло на музыке Чайковского и Глазунова, с успехом развивавшего стиль «Спящей красавицы» в «Раймонде» и других балетах. Но и этого мало. «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» становятся в XX веке популярнейшими спектаклями балетных сцен всего мира. Одетту и Аврору
Этот громадный рост вширь и вглубь, этот исполинский процесс впитывания музыки Чайковского в толщу жизни и культуры шел не без потерь и не лишен теневых сторон. Оперы, балеты, романсы Чайковского не только содействуют выработке нового стиля, но и подвергаются в ходе исполнения мощному обратному влиянию уже сложившихся вкусов и навыков, подравниваются к средне-привычному, итальянизированному многолетними гастролями итальянских певцов уровню. Искажение шло и от щеголяния силой и красотой голоса или виртуозной техникой танца, и от мелкого понимания исполнителем чувства как чувствительности, а красоты как красивости, и от роскоши постановок, своим мишурным блеском затмевавшей главное и существенное. Внося в историческую характеристику всю свою ненависть к плоскому и пошлому, Б. В. Асафьев писал в 1921 году: «…90-е годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса… Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и вдобавок еще утрировали этот «фигнеровский» стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, а ее чисто русская задушевность и простота подавлены были… никчемным «цыганским» пошибом. Чтобы понять, как 90-е годы представляли себе лик Чайковского, надо слушать «Дубровского» Направника…» Это страстное свидетельство современника не должно, конечно, закрывать главного. Шелуха неполного или неверного понимания спадала, музыка оставалась.
В корне менялось положение симфонических произведений Чайковского. Вместе с «Шехеразадой» и «Испанским каприччио» Римского-Корсакова они привлекли к слушанью серьезной музыки широкий круг посетителей концертов. Своим драматизмом и страстностью изложения они сделали ее доступной новой аудитории, гораздо более демократической, чем старая. Разница была разительна. При жизни композитора его симфонии были настолько редкими гостями на концертной эстраде, что от исполнения до исполнения порою проходили годы, а иногда и десятилетия. К началу XX века концертные сезоны в Москве и Петербурге уже нельзя себе представить без его трех последних симфоний, без «Бури» и «Франчески».
Постепенно складывается излюбленный набор симфонических произведений Чайковского. Одним из самых любимых и часто исполняемых произведений оказывается Патетическая симфония и притом не только в России, но и за рубежом. В Германии ее с успехом пропагандирует Сафонов — такой же волевой дирижер, как и директор. В Лондоне Шестую в числе других произведений Чайковского превосходно проводит высокоодаренный музыкант и деятельный друг русской музыки Генри Вуд. Здесь в январе 1903 года ее впервые слушает В. И. Ленин. «Недавно были первый раз за эту зиму в хорошем концерте, — сообщает он матери, — и остались очень довольны, — особенно последней симфонией Чайковского (Symphonie pathetique)» [140] . Потрясает сердца исполнением Пятой гениальный дирижер Артур Никиш.
140
В. И. Ленин. Сочинения, т. 37, стр. 278.
В России начала века ни балетные, ни оркестровые сюиты Чайковского не занимают большого места в репертуаре. Не часто исполняются увертюра «1812 год» и Серенада для струнного оркестра, еще реже — первые три симфонии, как бы потонувшие в гигантской тени, отбрасываемой назад Шестой. Этот отбор отвечает укореняющемуся в 900-е годы представлению и в свой черед подкрепляет сложившееся представление о Чайковском как об элегике, меланхолике, пессимисте, изливавшем в музыке безысходную грусть и чувство одиночества. При исполнении Пятой, Шестой, «Манфреда» замедляются темпы, сгущаются тени. Страстно-волевые эпизоды приглушаются, настойчиво выделяются и подчеркиваются рыдающие интонации. Наоборот, медленным частям Четвертой и Пятой придается меланхолическая разнеженность. Страданию сообщается мелко-личный и уныло-будничный характер «нытья», поэтичной мечте — не лишенная приторности сладость.
Было ли это простым искажением? Быть может, и нет. В творчестве Чайковского имелись предпосылки для подобного превращения. 4 августа 1886 года, после ознакомления за фортепьяно с новой оперой обычно одобряемого им композитора, с милой и трогательной, но одновременно слащаво-сентиментальной «Манон», в дневнике Петра Ильича появляется поразительная в своем роде запись: «Ах, как тошен Массне!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой тошноте что-то родственное с собою чувствую». Недостаточно зная Чайковского, можно подумать, что здесь засвидетельствован только факт наличия в его творчестве определенных черт. На деле запись говорит о противоречии между коренной сущностью и лежащими на поверхности чертами его музыки. Она говорит об органическом отвращении
Мир менялся. В невероятно удушливую предгрозовую ночь в июне 1908 года навеки остановилось сердце Н. А. Римского-Корсакова. Сошел в могилу последний представитель русской музыкальной классики. Ритм жизни становился убыстреннее, лихорадочнее, противоречия — катастрофичнее. Сквозь торопливый бег повседневных событий проступали очертания гигантских революционных перемен, вырисовывались смутные облики грядущих событий планетарного масштаба. Наиболее ярким выразителем этих настроений и предчувствий в музыке был А. Н. Скрябин, и именно он, сам в свое время отдавший дань влиянию Чайковского, по достижении первой зрелости уверенно его отверг. Музыка, по глубокому убеждению Скрябина, должна была выражать только чрезвычайное, особенное, экстатическое. «У Чайковского слишком обывательская натура», — без церемоний утверждал создатель оркестровых «Поэмы Экстаза» и «Поэмы Огня». «Он не берет эмоций слишком возвышенных, ни слишком низменных, но всегда останавливается на «средне-человеческих переживаниях», — вторил Скрябину утонченнейший петербуржец, музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Для него «чайковская» душа — это хмурая, слабовольная, с подрезанными крыльями, «средняя» душа русской интеллигенции. «Чайковский в своих трепетных порывах, в движении — безволен до отчаяния, до безвыходности», — писал в 1916 году Асафьев, которому еще предстояло пересмотреть свою оценку и увидеть подлинного Чайковского, быть может, зорче и проникновеннее, чем кому-либо.
Но из того же лагеря, столь же богатого противоречиями, внутренней борьбой и взаимоисключающими стремлениями, как до того романтики или реалисты, слышались и совсем иные голоса. Высокомерный враг демократического «передвижничества» в живописи, признанный глава эстетского и гурманского круга «Мир искусства», А. Н. Бенуа по-своему высоко ценит творчество Чайковского, восхищается «глубоко-романтическим оттенком» оперы «Пиковая дама» и «магической, нежнейшей и тончайшей музыкой «Спящей» и «Щелкунчика». «Магом и музыкантом», давшим «Пиковой даме» истолкование, глубоко чуждое пушкинской ясности и гармоничности, но близкое людям нового века, назвал Чайковского Александр Блок. По совсем другим мотивам приходит к Чайковскому и ставит его симфонии рядом с бетховенскими тоскующий и томящийся в модернизме молодой тогда композитор Н. Я. Мясковский, впоследствии основоположник московской школы советского симфонизма. Наконец уже в 1917 году совершает резкий поворот к Чайковскому Асафьев, провозглашающий его в противовес, «петербургской школе» и корсаковским традициям истинным художником и великим симфонистом. Среди этой несусветной разноголосицы и разброда мысли в момент, когда все противоречия русской жизни и кризис искусства достигают предельной остроты, Октябрьская революция открывает новую эру, перенося мимоходом весь спор о Чайковском на иную, всенародную почву.
С первых же месяцев революции музыка оказалась ее прямой участницей. Не только электризуют волю и чеканят шаг толп революционные и солдатские песни. С ненасытной, неутолимой жаждой впитывается рабочими, красноармейцами, окраинной молодежью, всей толщей народной «большая музыка», музыка опер и симфоний. Переполнены театры и концертные залы. Обычным становится небывалый гибрид — концерт-митинг. Симфонические оркестры выступают то и дело в обширных помещениях цирков, а летом — прямо на открытом воздухе. В условиях гражданской войны, голода и хозяйственной разрухи потребность в искусстве неожиданно возрастает до огромных размеров. Зимой, в плохо протопленных клубах и актовых залах тысячи людей, не шелохнувшись, слушают пианистов, играющих в перчатках без пальцев, и певиц, скидывающих шубы и платки перед самым выходом на эстраду. «Море концертов», — отмечает журнал «Вестник театра» в марте 1919 года. И — как одно из смелых дерзаний «военного коммунизма» — музыка и зрелища становятся бесплатными, как воздух и вода.
В этот героический период истории, когда Блок заклинает интеллигенцию слушать «музыку революции», а Маяковский печатает звенящий, как фанфара, и оглушительный, как выстрел из берданки, «приказ по армии искусства», Чайковский находится в первых рядах композиторов, нужных и дорогих народу. Развертывает ли энергичную деятельность оперная секция при Московском обществе народных университетов, показавшая за сезон 1917/18 года в народных театрах на окраинах и в окрестностях Москвы более ста пятидесяти спектаклей, сорок из этих ста пятидесяти приходится на «Евгения Онегина» и «Черевички». Открывается ли весной 1918 года в помещении московского театра «Аквариум» серия симфонических концертов, первый же из них посвящается творчеству Чайковского. Год спустя Большой театр показывает, наконец, Москве «Щелкунчика».