Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
Шрифт:
Гао не принимал концептуализм беккетовской пьесы, ее умозрительный характер. По его мнению, Беккет не «театральный деятель» — «он большой мастер в области языка». Гао говорил: Беккет, как и Ионеско, «творят контр-театр (фань сицзюй)… Что до моих пьес, то, хотя в них и изображается абсурд, они остаются в рамках театра, а не „контртеатра“, причем театра старого, классического. Это — театр действия, между тем как Беккет в своих пьесах театральное действие почти исключает» [130] .
130
Там же, с. 168.
Видимо, поэтому писатель довольно скептически относился к литературе абсурда (в области драматургии), которую считал слишком умозрительной и наукообразной и в которой, по его мнению, просто не хватает художественности. О
«Беккет считал, что ожидание — это трагедия всего человечества, я же сделал из этого комедию, причем лирическую, в которой воплощен живой опыт повседневной жизни людей. Конечно, в то же время это и трагедия. Словом, это то, в чем я, с одной стороны, сближаюсь, а с другой — расхожусь с Беккетом» [131] .
Реакция в обществе на пьесу Гао не была однозначной: положительная и хвалебная — со стороны большей части творческой интеллигенции и резко отрицательная — со стороны ее консервативного крыла и партийных идеологов. Особенное негодование вызвала идея «бессмысленного ожидания», в чем усмотрели откровенную издевку над политическим курсом. Причиной не меньшего раздражения были образы некоторых персонажей, и в первую очередь Молчуна. Литератор Тан Инь, к примеру, писал:
131
Там же.
«Если мы в своей оценке произведения признаем, что оно исходит из реальности, мы должны заключить, что эта пьеса отразила настроения острых сомнений в отношении нашей действительности. Такие люди, как Молчун, что-то разглядев (или „подглядев“. — Д. В.), отбросили все прочь и пошли своей дорогой. Я считаю, это и есть „главная тема“ (чжути) произведения… И если на этом пути встречаются жалкие и трагические существа, такие как Молчун, который гнушается стоять в рядах „тупой массы“, думая, что лишь он заслуживает одобрения и похвалы, то можно ли вообще на что-либо надеяться в нашей жизни?!» [132] .
132
Собрание пьес хуацзюй… с. 94–95.
К счастью для писателя, большая часть оценок все же была положительной, и — что особенно важно — в них говорилось о новаторстве пьесы Гао, которое, в частности, выразилось в удачном сочетании черт традиционной и западной драматургии. Известный драматург и деятель театра У Цзу-гуан писал:
«Мне нравятся пьесы товарища Гао Син-цзяня. Помимо их идейного содержания меня особенно восхищают некоторые стороны творческого метода автора. Он действительно использовал приемы западных модернистов, но нельзя игнорировать тот факт, что одновременно он впитал и как бы растворил [в своих произведениях] множество способов изображения, свойственных традиционной драматургии нашей страны. Это в полной мере проявилось уже в его мини-пьесах (чжэцзыси)» [133] (имеются в виду небольшие миниатюры типа «Имитатора» или «Укрывшихся под дождем»).
133
Там же, с. 95.
Кроме того, У Цзу-гуан писал о необходимости использовать лучшие стороны современной западной драматургии (он называет при этом Сартра и Беккета) для обогащения национального искусства. «В прошлом, в течение не слишком длительного периода, мы были закрытой страной, отделенной от остального мира, и радовались этому, как некий чванливый Е-лан (персонаж из древней притчи, отличавшийся зазнайством и высокомерием. — Д. В.), и в конце концов докатились до десятилетней катастрофы „культурной революции“, которую сейчас нам надо полностью отвергнуть. Неужели этот урок для нас недостаточен?!» [134] . Как видим, пьесы Гао вызвали ассоциации не только с драматургией или театральным искусством, но и с политикой.
134
Там же, с. 92.
Стремление писателя к новым формам художественного изображения нашли свое выражение в его статьях и эссе, посвященных проблемам эстетики драмы и театра, а также общим вопросам литературы: «Взгляд на театр», «Я и Брехт», «Какой театр нам нужен?» и др. В 1988 г. вышла его книга «В поисках современного театра», где писатель суммировал свои взгляды. Он затронул и общетеоретические проблемы литературы — не только китайской, но и западноевропейской. По существу, эта книга, отдельные статьи и интервью Гао Син-цзяня составили основу его эстетической теории.
В 80-е гг. появляются две пьесы Гао, обозначившие, можно сказать, новую веху в творческих поисках писателя в области драмы. Это пьесы «Дикарь» и «Другой берег». В них он по-новому (едва ли не впервые в китайской драматургии) ставит важные вопросы жизни и поведения человека в современном мире. Одна из главных тем «Дикаря» — проблема взаимоотношения человека и природы (своего рода проблема экологии). В то же время в пьесе поднимаются важные вопросы нравственного характера — отношения людей между собой. Гао писал, что в этой «пьесе говорится о человеческой истории, о судьбах отдельных людей, о любви и браке, об освоении природы и ее разрушении, о засухах и наводнениях и о диких людях (ежэнь)» [135] . Писатель придавал этому произведению большое значение, о чем говорят частые упоминания пьесы в его статьях и интервью (кстати, есть статья с характерным названием «Дикарь и я»). Спустя несколько лет Гао, по существу, вернулся к большой теме «человек и природа» в своем сложном и интересном романе «Чудотворные горы» («Линшань»), где раскрыл ее более широко, придав ей философское звучание.
135
Вечерние беседы в столице, с. 172.
Сюжет пьесы «Дикарь» отчасти навеян дискуссиями о «снежном человеке» — йети (он же галуб-яван на Памире, алмас — в Монголии, хибагон — в Японии), или сюэжэнь, как называют это полуфантастическое существо в Китае (в эти годы здесь появилось немало слухов о таинственном сюэжэне, которого видели в горах Тибета и Цинхая или в диких местах пров. Сычуань). Писатель не пытался углубляться в научную проблематику вопроса о йети (не случайно Дикарь фигурирует в пьесе как некий фантом и объект слухов). Его прежде всего интересует отношение современного человека к окружающему миру в связи с легендами о сюэжэне (Дикаре). Дикарь — не активное действующее лицо пьесы, тем более не протагонист, однако его виртуальное присутствие постоянно ощущается в поведении людей, которые о нем говорят (вернее сказать, судачат, несмотря на «научные знания» некоторых персонажей, например неучей-бюрократов или псевдоученых). Гао к подобному поведению людей относится с заметной иронией и создает в пьесе подчеркнуто фарсовые ситуации, мысленно помещая Дикаря, то есть «естественного человека» (своего рода вольтеровского Простака), в современные условия жизни. Именно поэтому писатель называет пьесу трагикомедией. Под «трагедией» он имеет в виду драматизм встречи людей «из разных миров». По мнению автора, пьеса содержит в себе как бы несколько художественных пластов: «В пьесе есть трагедия, комедия и настоящий фарс, однако ее нельзя называть только трагедией или только комедией. Я называю ее пьесой современного эпического театра» [136] , — говорит писатель. Такое понимание автором своего произведения не случайно. Оно объясняется его большим интересом к разным формам национальной культуры (будь то китайская, японская, индийская или древнегреческая), в том числе к уходящим в далекое прошлое архаическим формам, что особенно ярко отразилось в его романе «Линшань», который Гао начинал писать примерно в это же время.
136
Там же.
«Дикарь» — довольно сложное произведение по своему содержанию (постановка разных проблем) и по обилию действующих лиц, что подчеркивает «эпический» характер повествования (автор в одной из своих ремарок говорит, что актер может играть на сцене сразу несколько ролей); необычна также художественная форма этого произведения. Каждая из трех картин пьесы имеет свое название, которое раскрывается в контексте действия (явное влияние прозаических форм). Первая картина (в оригинале она именуется чжан, то есть «глава», что указывает на повествовательный характер пьесы) называется «Гонги и барабаны, когда срезают траву». Странное название второй картины — «Повествование о мраке и Дикарь» — объясняется тем, что Гао, как он сказал в одном из своих интервью, во время странствий по стране обнаружил старую рукопись под этим названием. Третья картина «Сопровождаем десять сестриц и завтрашний день» посвящена свадебному обряду, который наблюдал автор во время своих путешествий в горных районах.