По лабиринтам авангарда
Шрифт:
В 20-е гг. стало ясно, что мир пытается «смириться» с авангардом, который он все время сам же и порождал. Авангард дифференцировался, выполняя различные функции в обществе, решительно повлиял на сферу визуальной культуры, включающей моду, огромные рекламные щиты на улицах, оформление спектаклей и журналов. Эстетика создания красивых и утилитарных вещей несла новое качество искусства непосредственно в быт. Попытка «примирения» авангарда с обществом, хотя и неполного, отчасти желаемого и, конечно, временного, приводила к тому, что авангард вознамерился выполнять назначение искусства, сам стараясь называть себя искусством, да и, собственно, быть таковым. Джазовые синкопы, «Улисс» Дж. Джойса, книги Д. Лоуренса, фильмы Ф. Ланге, проза Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, постановки С. Дягилева свидетельствовали, что мир наполняется новыми звуками, словами и образами.
Различные течения, споря друг с другом и резонируя,
Париж, однако, казалось, еще главенствовал. Завершилась борьба с дадаизмом, зародился сюрреализм. Выставка Декоративного искусства, продемонстрировав победу конструктивизма, попутно дала жизнь еще одному движению — Ар деко, ставшему экзотическим смешением кубизма и стиля модерн, иначе говоря, линейной стилизации и изысканным орнаментом. Мода на тюрбаны и деяния, стилизованные под «Египет» и «Китай», причудливо перемешалась с ритмами геометрической планиметрии. Но помимо Ар деко, делавшего авангард (точнее, отдельные его приемы) более приемлемым для среднего класса, на выставке главенствовал конструктивизм, особенно в павильонах, возведенных Ле Корбюзье и К. Мельниковым. Так что «второе издание» модерна соседствовало с самыми крайними проявлениями новых концепций. Однако Париж это волновало меньше, чем наблюдателей со стороны. «Коллаж» парижского авангарда определялся двумя тенденциями: судьбой кубизма и развитием «Парижской школы».
Рис. 21. П. Колен. «Негритянский бал» в театре Елисейских полей. 1927
Кубизм, считавшийся в Европе самым радикальным «переворотом» пластического мышления, испытывал большие затруднения в своем развитии. Конец кубизма многими воспринимался как «конец» авангарда. Смерть в 1918 г. Аполлинера, казалось, положила предел многим авангардистским исканиям, которые он благословлял. Во время войны группы, связанные с кубизмом, распались. Однако «осень» кубизма все же оставалась интригующей. Об этой «осени» заговорил в 1918 г. сам Л. Воксель, тот, кто изобрел термин «кубизм». По его мнению, «кубисты — спящие джентльмены». Выступили и новые защитники несколько постаревшего движения, от которого отходили его основатели П. Пикассо и Ж. Брак. К числу «защитников» принадлежали по-
П. Реверди, поддерживавший отношения со скульпторами А. Лореном и Ж. Липшицем, итальянцем Дж. Северини, работавшим в Париже, и маршан Д. Розенберг, активно скупавший картины с 1918 г. и устроивший несколько выставок кубистов. Учтем, что кубизм в это время активно проявил себя в скульптуре, и тут стоит назвать имена А. Лорена, Ж. Липшица, А. Архипенко, О. Цадкина, X. Орловой. Немецкий писатель Т. Дейблер отмечал: «Жесткий плод кубизма вновь начинает пускать ростки».
«Новый кубизм» был эклектичен и декоративен, в нем усилилось влияние мастеров «второй генерации» — А. Лота, А. Сюрважа, Ж. Вальмье, А. Блоншара, Л. Маркусси. Появились новые термины, дающие названия намечающимся модификациям старого движения: «фольклорный кубизм», «орнаментальный кубизм», «криволинейный кубизм» и т.п. В статье 1920 г. А. Глез, признанный интерпретатор декоративного кубизма, дает такие определения: «Картина — сама простота, а значит, и истина», для ее создания важны «закон равновесия, выбор синтетических элементов, красочные контрасты». Живопись для него — «искусство оживлять поверхности, когда надо учитывать все, даже то, что с виду кажется весьма удаленным от предмета». Художник-теоретик А. Лот говорит о «другом кубизме», для которого характерна «экстра-пластика».
Разброд в стане кубистов усиливался с развитием его критики со стороны других течений. Как некогда дада в лице Ф. Пикабия и М. Дюшана мог использовать морфологические элементы кубизма, чтобы потом его «критиковать», так поступал и сюрреализм. Первоначально А. Массой, X. Миро и С. Дали с ним взаимодействовали, но потом сюрреализм решительно пошел в атаку, которую возглавил Поль Дерме. Для сюрреалистов кубизм слишком «формален», лишен духовности.
Последовательными «анти-кубистами» выступили основатели «пуризма» А. Озанфан и Ле Корбюзье (Жаннере). Их первая выставка состоялась в декабре 1918 г.; предисловие к каталогу — публикация манифеста «После кубизма». Художники критиковали Пикассо, уверяя, что «его стиль скатился к пикантной стилизации». С 1920 г. они начали издавать журнал «Эспри нуво» («Новый дух»), где находили отражение мысли о «пуризме», впоследствии вошедшие в книгу «Современная живопись» (1925). Называя свое движение «пуризмом», т.е. «чистейшим», авторы не отрицают, что оно возникло из кубизма, но тот для них слишком «лиричен, сентиментален, основан на человеческих слабостях и имеет тягу к чувственному» восприятию материи». В своей революции художники-теоретики ориентируются на стандартные предметы, сделанные машиной, соответствующие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма».
Конфликт «теоретического» и «лирического», характерный для 20-х гг., проявился в том, что на фоне распада кубизма и пуризма особое международное значение приобретает Парижская школа, поражающая своей пестротой и попытками найти синтез авангардного и индивидуального. В целом Парижская школа, тяготевшая к «неоромантизму» и «лирическому экспрессионизму», явилась школой тонких и сильных чувств, личного художественного эксперимента. Понимая ее в широком значении, как творчество художников «в Париже», сюда следует включать и творчество Пикассо, Матисса, Руо, Дерена, Дюфи, Боннара. Но скорее особое значение имеют те, кто формировался во времена фовизма и кубизма, использовал отчасти их достижения, однако двигаясь в искусстве «параллельным» путем. Возросло значение «независимых» художников, таких, как А. А. Дюнуайае де Сегонзаг — тонкий мастер, разрабатывающий живописную систему Сезанна, М. Утрилло—проникновенный изобразитель парижских кварталов, соединивший фовизм с привкусом примитивизма и особым «утрилловским» пленэром. К экспрессионизму приблизился А. Громер. Всех их стали называть «независимыми». И слово это вновь стало любимым со времени первого авангардного объединения «Независимые» (1884).
В 1920 г. скончался «легенда Монмартра» А. Модильяни, приехавший в Париж в 1906 г. Он писал пленительных обнаженных и создавал гротесково-рафинированные образы мужчин и женщин. В Париже оказалась сильна колония мастеров интернациональной богемы. Тут жили и работали Ж. Паскин из Болгарии, К. Бранкуси (Брынкуши) из Румынии, чех Ф. Купка, поляк Л. Маркусси, выходцы из России X. Сутин, М. Шагал, О. Цадкин, А. Архипенко, А. Певзнер. Многие из них являлись по национальности евреями и соединяли в своем творчестве народную мифологию, экзальтированность чувств, характерные для представителей их народа, с приемами авангарда. Особенно интересны пластические образы-символы К. Бранкуси, трагизм X. Сутина, «барочный кубизм» и поэтические видения М. Шагала, эксперименты с кубистической формой в скульптуре О. Цадкина, А. Архипенко.
Марк Шагал вскоре стал восприниматься как глава «Парижской школы». Слава его родилась в 1910—1914 гг., когда он работал в столице Франции, поощряемый Аполлинером. Затем, после пребывания в России, он через Германию в 1923 г. возвращается во Францию. Он продолжает прежде найденное, однако еще больше склоняется к поэтической медитации. При встрече с картинами художника зритель погружается в океан волшебных образов, у которых есть «свои истории». Влюбленные почивают среди букета лилий, кувшин с цветами стоит среди реки, летают в голубых сумерках часы, скрипки, рыбы, мелькают воспоминания о родном Витебске, в открытые окна заглядывают ветви цветущих садов. Часто встречаются образы жены Бэлы и дочери Иды.
Шагал любит свое детство и продолжает смотреть на мир глазами ребенка. Он перенес кубистическую и футуристическую технику в сферу чувств, а позже, освобождаясь от крайностей этих «измов», перешел к собственной живописной пластике, являющейся поэтической трансформацией визуального мира. Его искусство, то радостное, то грустное, полно необузданности и инстинктивно.
Рис. 22. M. Шагал. Муза. Явление. 1917
«Эпоху в скульптуре» составило творчество румына Константина Бранкуси, друга рано скончавшегося Модильяни. В серии «Муза», начатой в 1906 г., он идет от роденовского «ускользающего в материале образа» к обобщенности овальных форм. Показательны работы «Птица в пространстве» и «Головы» (1910—1940). Бранкуси полирует бронзу так, что на поверхности ее, словно в выпуклых зеркалах, отражается все окружение.