По поводу романа Золя «L'Oeuvre»
Шрифт:
Annotation
В. В. Стасов
КОММЕНТАРИИ
В. В. Стасов
По поводу романа Зола «L'Oeuvre»
Название романа переводилось как «Творчество».
Один из лучших художественных критиков настоящего времени, Эжен Верон (редактор журнала «L'art»), писал недавно: «Мы не станем ни разбирать, ни определять литературное достоинство нового романа Зола (это не входит в задачу нашего журнала). Но мы скажем только, что не знаем романа, более любопытного и важного для каждого человека, интересующегося искусством. И если б нам необходимо было перечесть все те книги, с которыми можно было бы сравнить эту, мы затруднились бы назвать и полдюжину». С этим нельзя не согласиться. Во всех литературах есть немало романов, где художник и художественные дела играют большую роль, но еще никогда, кажется, ни художник, ни художественные дела не выступали
Со второй половины нашего века началось, почти повсюду в Европе, новое движение в искусстве, обнаружившее совершенно иные против прежнего взгляды на искусство у значительной доли художников, критиков и публики. Образовалось распадение на два разных лагеря, враждующие одни с другими. Одна сторона упорно, часто с величайшим ожесточением, отстаивала старые порядки, старое направление, старые задачи, старые предрассудки и слепой фетишизм, другая с горячностью нападала на устарелых идолов и стремилась водворить новые взгляды, новые самостоятельные стремления. Исчезла прежняя спокойная, безразличная художественная масса, где все были друг с другом согласны и где различие мнений касалось только различия индивидуальных талантов и способностей художника. Наступила пора, когда и в художестве произошла своя „реформация“, и пока одни остались на прежнем месте, правоверными католиками, другие выступили протестантами и ушли в сторону искать новых дорог, новых горизонтов для себя. Все между теми и другими сделалось предметом спора: и цели искусства, и задачи его, и способы художественного воспитания, и прежние до тех пор для всех неприкосновенные авторитеты и столько же неприкосновенные предписания школы, наконец, самая техника искусства. Протестанты все сделали предметом вопроса, критики, осмелились до всего дотронуться, и не осталось такой художественной формы, такой художественной аксиомы, столетиями оледенелой в „несомненности“, которую бы они не дерзнули переспросить о ее праве на существование. Но масса консерваторов во всяком деле громадна, она всегда составляет самый главный контингент. Кому же из них, этих консерваторов, ленивых мыслью, темных понятием, могло приходиться по вкусу новое движение? Само собой разумеется, они должны были с ненавистью и презрением смотреть на новых людей, должны были злобно насмехаться над ними или из всех сил стараться, чтобы затоптать их так, чтобы и следа не осталось. Между двумя этими враждебными сторонами, людьми старого и нового покроя, сновали взад и вперед люди ни то, ни се, люди равнодушные или эгоистичные, которым не было дела ни до старого, ни до нового искусства, но которым было много дела до собственной выгоды и которые дожидались только, чья возьмет, чтобы пристать к той или другой стороне, а раз приставши, пожалуй, потом перебежать и на другую, в случае надобности, если выгодно будет.
Изобразить этот новый художественный мир, эти противоположности натур, характеров, целей и понятий Зола и взял себе нынче задачей. Какая богатая тема! Никто раньше его не брал еще ее. В прежних романах художника выставляли только с одной идеальной, т. е. совершенно ложной и выдуманной точки зрения. Художник всегда являлся каким-то высшим, необычайным существом, витающим где-то высоко над миром, сидящим на облаках со своим „идеалом“, и потому не понятым толпою. Все его занятие — мечтать о своем идеале и быть влюбленным. Никакие другие человеческие дела до него не касаются. Он как будто даже вовсе не человек, как все, а нечто совсем другое, неизмеримо высшее и несравненное. Он совершает всю жизнь свою некие неземные таинства, на которые всем дозволено любоваться, но проникать в которые никому нельзя. Жена его или любовница, его знакомые и родственники, вся окружающая его масса людей смотрят на него с удивлением, аплодируют ему или освистывают, но все-таки его не понимают, потому что он существо высшее, а они простые люди; у него высшие стремления, поэтические, а у них — низменные, ординарные, прозаичные. При таких понятиях, художник у Гете („K"unstlers Erdewallen“) не создает, сто лет тому назад, в конце XVIII века, ничего иного, кроме „Венеры-Урании“, с презрением занимается портретом с живой, быть может не очень-то приглядной, действительности, а когда жена, собираясь на рынок, с корзинкой на руке, просит у него денег, он ее не слушает и только, вперив глаза в свою Уранию, восклицает: „О моя богиня!“ Он поэт, его задача — все высокое, неземное, ему нет дела до презренной прозы жизни. Так точно и художник у Гоголя (в повести „Портрет“). Он пишет сначала все только „Психею“, сверхъестественное, идеальное создание, а впоследствии падает, когда изменяет культу высшего, неземного искусства. Он тоже был сначала поэт; он тоже сначала писал картины в том „очищенном“ виде, когда художник, „наглядевшись на природу, уже отделяется от нее и производит ей равные создания“, но потом разбогател случайно, продал себя за деньги, позабыл чистую „Психею“, стал изображать пошлую реальность, но подкрашенную и подслащенную, как это нравится толпе. Художник Гете устоял против „прозы жизни“, и потому великая слава была ему потом приуготована: „мудрый принц“ с восхищением поместил его картину в своей галерее и не мог от нее отойти, юноши-художники со сверкающими глазами и горящими щеками млели перед его холстом. Напротив, художник Гоголя не устоял против прозы жизни, поддался ей, разбогател, опошлел, а потом, почувствовав однажды угрызение совести, перерезал себе горло бритвой. Другого исхода нет: либо „Урания“ и „Психея“, с высшими соображениями, сверхъестественными чувствами и „отдалением от природы“, либо позорное падение в тину пошлости и | ничтожества. Таковы были времена, так все думали, и художники, и не художники; и гениальные писатели — такие, как идеалист Гете, или как реалист Гоголь, и самые ординарные люди из толпы. О настоящем искусстве, единственно только и нужном, о том искусстве, которое воспроизводит живую действительность, живого человека, истинный мир, — никто тогда и не думал. Художник повестей, романов и драм не принадлежал никакой нации, никакому времени, потому что и на самом деле художник был тогда, в большинстве случаев, именно таков: он был только какая-то отвлеченность, какое-то „общее место“, продукт всех условностей и неправд школы.
В последние тридцать лет дело переменилось. Художники, если не все, то, по крайней мере, лучшие и одаренные головой, стали твердо принадлежать тому или другому народу, своему времени, и в этом сделалась главная их сила. Вот, глубоко понимая это, Зола и наметил себе задачей взять такого человека среди возникающего нового художественного мира. Его Клод Лантье — в самом деле француз, с ног до головы, никто другой, его нельзя отнести ни к какой другой нации; во-вторых, он француз, именно француз 50-60-х годов, и никакой другой эпохи; в-третьих, этот Клод Лантье — действительно, один из поразительных представителей нынешнего, нового художественного направления. Не ищите в нем „художника вообще“, он за тысячу верст от прежних общих мест.
И от этого-то роман Зола должен был начаться светлыми нотами надежд, упований, радостными кликами первых побед, торжеством молодой нарастающей силы — и кончиться трагическим падением и смертью. Старые поколения с трудом сдаются. Им, кажется, ничего дороже нет на свете их предрассудков и привычек, —
Клод Лантье одна из таких натур. Правда на его стороне, он хочет для искусства именно того, что для него нужно теперь, он начинает с настоящего конца, он полон гордых, могучих сил, он светло видит будущие горизонты, со всею горячею ненавистью понимает мерзость, ложь или пустоту существующего кругом него, повсюду, искусства, он ни за что не продаст себя, ни за какие благополучия, за сладости жизни. Но у него нет одного: силы характера, несокрушимости истинного колонновожатого — и он погибает, затоптанный, раздавленный не только толпой, общей серой массой, но и собственными товарищами, когда-то тоже молодыми, сильными и искавшими правды и справедливости, как он, а потом, понемножку, перебежавшими в скверный лагерь, когда все больше и больше стало ясно, что победа не так-то легка и что много есть на свете повыгоднее вещей, чем затевать что-то новое, такое, что не всем по плечу.
И от этого-то „L'oeuvre“ Зола — не только великая художественная картина, но и великое поучение всем имеющим уши, да слышат.
Однакож, в новом создании Зола есть несколько крупных недостатков, и между ними три, по-моему, особенно важных, немало вредящих совершенству общего.
Первый из этих недостатков тот, что, рисуя своего нового художника среди парижской толпы и жизни, среди его друзей, товарищей и врагов, среди разнообразных элементов современной жизни, Зола забыл или не захотел нарисовать его также среди его отношений к его собственному семейству. А это большая ошибка и большой недочет. В предисловии к первому своему роману, из числа „Ругон-Макаров“, Зола говорил: „Я хочу объяснить, каким образом живет и движется в обществе одно семейство, маленькая группа людей, на первый взгляд глубоко различных, но тесно связанных одни с другими, как это докажет анализ. У наследственности есть свои законы, как у тяжести. Я постараюсь найти и проследить двойной вопрос о темпераменте и среде, нить, математически ведущую от одного человека к другому. И когда у меня будут в руках все нити, целая социальная группа, я покажу эту группу за ее работой, как действующее лицо известной исторической эпохи, я нарисую ее действующею во всей сложной общности ее усилий, я проанализирую зараз и всю сумму воли каждого члена этого семейства, и общий напор целой массы… Этой задачи Зола вовсе не исполнил в настоящем романе. Нигде не видать, в чем именно передовой художник новой Франции, Клод Лантье, есть результат наследственности, почему он есть произведение именно племени Ругон-Макаров. Зола забыл на этот раз свою собственную программу. Ругон-Макары, по словам того же предисловия, выражают собою, главным образом, „разнузданность аппетитов, широкий подъем нашего века, бросившегося на наслаждения. В физиологическом отношении Ругон-Макары представляют собою медленную последовательность нервных и кровяных явлений, проявившихся в той или другой расе, вследствие первоначальной органической порчи, и определяющих у каждого из индивидуумов этой расы те чувства, желания, страсти, все те человеческие проявления, естественные и инстинктивные, которых результаты получают условно название добродетелей и пороков!..“ Вопреки этой программе, в новом романе Зола речь вовсе не идет ни о добродетелях, ни о пороках Клода Лантье, а все время только о его художественной деятельности, о его „художественных“ страстях Нигде не видать его связи с предками, вообще с остальными членами ругон-макаровской семьи. Нигде нет „разнузданности аппетитов“ — главного признака этой семьи, нигде той порченой крови, того извращения сердца, той гнили и заразы, той злобы и бессердечности, того холода и алчности, которыми наполнены все Ругон-Макары. Клод Лантье как будто вовсе не принадлежит к ним. Напротив, он живой протест и против них всех, и против гнусной эпохи Наполеона III, которой они принадлежат душой и телом. Они все — истинные плоть и кровь этой постыдной страницы современной истории, он — неумолимейший враг их. А когда так, то каким же чудом художественный протестант новой Франции есть результат всего, что только накопилось там болезненного, зачумленного, ложного, ничтожного и зловредного? Каким образом светлый начинатель нового искусства есть продукт гнили? Конечно, Зола никогда не хотел сказать ничего подобного. Напротив, он хотел выразить, как человечество никогда не погибает, как здоровые свежие зерна кроются в народной почве, не взирая ни на какую порчу целых поколений, ни на какую чуму Наполеонов III, ни на какую заразу целых обществ, и что однажды выглянут они на свет, и поднимутся и расцветут. Зола просто увлечен был задачею изобразить художника-новатора среди глубоко павшего французского общества и искусства второй империи, и забыл приобщить главное свое действующее лицо к племени и семейству Ругон-Макаров.
Впрочем, если его художник Клод Лантье не принадлежит к этому племени, зато сколько в романе есть других личностей, художников, которые так-таки прямо и должны бы называться Ругон-Макарами! Живописец Фажероль, художественный критик Жори, архитектор Дюбюш, мужичок-самоучка Шень (la p^atre de g'enie), многие другие еще — это все чистые Ругон-Макары, это все настоящие представители второй империи и ее позорного худосочия. Все дело состояло, значит, тут лишь в перестановке имен. Клод Лантье происходит из совершенно другого племени, из другой семьи. Он сложился и развился не из ругон-макаровщины, а напротив, из всего, что только есть ей самого противоположного. Он родился ей на погибель. И пускай в настоящую минуту она торжествует (в романе), но рано или поздно ее голова наверное будет все-таки раздавлена до тла, и торжествовать будут элементы света и правды.
Но к какому бы племени ни принадлежал новый художник, читателю непременно нужно видеть, в романе, его изображающем, какое у него отношение существует к его семейству, что дало ему это семейство или что отняло у него, в чем помогло ему или в чем помешало подъему и расцвету всех настоящих элементов его натуры. В „L'oeuvre“ ничего этого нет: все отношения Клода Лантье к его семейству выражены всего в одном месте романа, всего в восьми строках: „Поселившись в Париже, Клод Лантье жил дикарем, с решительным презрением ко всему тому, что не было живописью; он был в ссоре со своим семейством, которое ему было отвратительно; он разошелся с теткой, торговавшей мясом на большом рынке; у него была только на сердце тайная рана — падение его матери, которую какие-то люди эксплоатируют и толкают в грязь“. Эта мать — та самая несчастная Жервеза Лантье, которую мы хорошо знаем по роману „L'Assomoir“. Какая потеря для нас всех, что Зола ограничился этими только строками и не нарисовал всей истории отношений такой матери и сына, особливо, когда этот сын вышел потом художником-реформатором, главою могучего интеллектуального движения в своей нации! Что такое эти пустые слова: „у него была на сердце тайная рана“, что это за рана, которая в продолжение целого романа не выразилась ни в одном слове, ни в одной мысли, ни в одном движении, ни в одном поступке этого самого Клода Лантье! Эта „рана“, явным образом, выставлена тут только так, для очистки совести.