Поэзия первых лет революции
Шрифт:
Как близки эти воинственные «декреты» О. Брика к спорам о «сапожнике» и «художнике», характерным для прошлого века (в наше время их сменили споры о «физиках и лириках», но суть во многом осталась та же), к рассуждениям, например, тургеневского Базарова о том, что «сапожник нужен, портной нужен», а «Рафаэль гроша медного не стоит», что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» и т. д. Даже в готовности иных «левых» деятелей во имя «пользы» пожертвовать «красотой», бросить под ноги будущему «себя и свои творенья» - слышится отзвук «базаровского» максимализма: «Решился все косить - валяй и себя по ногам!..»
Наиболее убежденным и страстным поборником утилитарности выступал Маяковский, которому был особенно близок
Что мне до Фауста,
феерией ракет
скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!
Я знаю -
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!219
Но идея «пользы» в большом, всемирном масштабе и вместе с тем в самом прямом, практическом, материально осязаемом выражении всецело овладела существом Маяковского после Октября, слившись с его участием в революционной борьбе и социалистическом строительстве. В новом обществе он нашел не только свое место, но деловое применение своей энергии и темпераменту, осознал творчество поэта как общественно-полезный труд и принял его как почетную и добровольную ношу. «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» - эти слова Базарова, поднятые на щит Писаревым, воспринимаются сейчас так, как если бы их произнес Маяковский, - настолько они пришлись ему, впору, совпали с его собственным пониманием и устремлением.
Мастера,
а не длинноволосые проповедники
нужны сейчас нам220.
– провозгласил он в «Приказе № 2 армии искусств» (1921), выразившем его поэтические убеждения, сложившиеся за годы революции и гражданской войны.
Основной вывод этого итогового и вместе с тем перспективного (для следующего периода) стихотворения гласил о том, что задача художника-мастера состоит в повседневной практической помощи своей стране, социализму, что новым искусством будет только то, которое по-настоящему полезно:
Товарищи,
дайте новое -искусство -
такое,
чтобы выволочь республику из грязи221.
Установка на деятельное искусство, не гнушающееся самой черной работой, повлекла решительное размежевание с «бездельниками», в разряд которых попали академисты и пролеткультовцы, оперные баритоны и раздобревшие «центры», футуристики и акмеистики. Имея за плечами опыт РОСТА в качестве наглядного образца того словесного «дела», которое служит революции, Маяковский расправлялся со всеми, кто, по его мнению, занимается безделушками:
Вам говорю
я -
гениален я или не гениален,
бросивший безделушки
и работающий в Росте,
говорю вам -
пока вас прикладами не прогнали:
Бросьте!
Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мелехлюндии
из арсеналов искусств222.
Критика не единожды отмечала противоречие: Маяковский, пользуясь превосходными рифмами, призывал «плюнуть на рифмы». Но идейный заряд «Приказа» был как раз и направлен на то, чтобы развенчать все, что составляет в искусстве собственно эстетическую ценность. Это было «разрушение эстетики», предпринятое во имя «пользы», и «чистая польза» утверждалась на месте «чистой красоты» как основное достоинство нового искусства, за которое боролся Маяковский.
Резкий крен в сторону утилитаризма определил и прямую полемику с «футуристиками, запутавшимися в паутине рифм». Провоевав все эти годы под знаменем «футуризма», Маяковский кончил тем, что выкинул новый флаг. Это не было внезапным прозрением или изменой движению, во главе которого он стоял. После «Приказа № 2» Маяковский продолжал поддерживать все то, что считал в футуризме нужным и ценным, отметая эстетско-формалистическую «паутину». Но в 1921 году он «снял название», потому что оно уже давно не отвечало тому содержанию, которое он в него вкладывал, и было связано с противоположными ему взглядами на искусство. В применении к Маяковскому наименование «футурист» стало анахронизмом, пустой формальностью, которая, однако, была помехой в литературной борьбе поэта и затемняла существо его эстетических требований. «Приказом № 2» он внес ясность в характер своих расхождений с чуждой ему художественной средой и провел четкую демаркационную линию между собою и теми, кто был привержен к футуристической «старине».
Утверждение общественно-полезной художественной деятельности, устремленной в будущее по путям социалистического созидания, в боевом строю с рабочим классом и всем трудовым народом, было несовместимо с футуризмом и взрывало это течение изнутри. Естественно, что эти процессы не встречали поддержки со стороны групп и лиц, остановившихся на том понимании футуризма, которое господствовало до Октября, и желавших сохранить прежнюю платформу в новых исторических условиях. Показательны в этой связи позднейшие высказывания Д. Бурлюка (он выехал из России и, поселившись в Америке, с интересом следил за всем, что у нас происходит), представлявшего собою как бы эталон дореволюционного футуризма, несмотря на прочные товарищеские отношения с Маяковским и другими «лефами», Бурлюк выступил как противник «понятно утилитарного» направления, а в их полемике с конструктивистами, тяготевшими к аполитизму, занял сторону последних223.
В 1919 году В. Шкловский с позиций формализма, ведущим теоретиком которого он тогда являлся, пытался противодействовать сближению футуристов с идеями революции. На страницах «Искусства коммуны» он предостерегал газету от увлечения политикой:
Искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города... А мы, футуристы, связываем свое творчество с третьим интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций, это Белинский - Венгеров и „История“ русской интеллигенции.